В начале своей речи, озаглавленной «Красотой Японии рожденный», на церемонии вручения ему Нобелевской премии в 1968 году, Кавабата Ясунари несколько неожиданно процитировал вака Догэна в контексте объяснений глубокого влияния эстетики Дзэн на свои произведения. В этом стихотворении сказано[2]:
По мнению Кавабата, стихотворение Догэна примечательно, поскольку «спонтанным, хотя и намеренным связыванием обычных образов и слов передает самую суть Японии». Кавабата говорит об «обычных образах и словах» в особом смысле, выражая простую связь сезонных образов, пробуждающих эфемерное, но цикличное качество красоты природы, возникающее непосредственно из глубочайших источников японской поэтической традиции.
Хотя общие рассуждения о Дзэн и литературе – вещь нередкая, цитирование Догэна у Кавабата было сочтено специалистами по исследованию творчества Догэна удивительным и необычным по ряду причин[3]. Во-первых, Догэн известен прежде всего не как поэт; вероятно, он и сам не рассматривал стихосложение, как важное занятие. Его собрание японских вака (которое часто называется по заголовку, данному в период Эдо – «Сансёдоэй») и китайских стихов (или канси, включенных в виде двух последних разделов в 10-ти томное издание Эйхэй Короку), составляют сравнительно небольшую часть собрания его сочинений. Его творческие усилия были направлены в основном на философские и религиозные исследования буддийской теории и практики, в результате которых появились 92 главки «Сёбо гэндзо». «Сёбо гэндзо» явилось предметом многотомных комментариев и переводов в средневековье и в новое время. Стихотворные же собрания получали мало внимания даже в самой школе Сото.
Также, в поэтической традиции Догэн никогда не считался выдающейся фигурой. Стихотворение, приведенное Кавабата, озаглавленное «Истинный лик»[4] (хонрай-но мэммоку,) представляет собой одно из немногих хорошо известных произведений, включенных в «Сансёдоэй»). Однако, и этой известностью оно в значительной степени обязано тем, что стало источником для вариации знаменитого поэта периода Эдо, принадлежавшего к школе Сото – Рёкана, которого Кавабата также процитировал в своей речи[5]. Ни одно из вака Догэна не включено в основные придворные антологии эры Камакура[6]. Все комментарии к его собранию вака, как в средневековье, так и в наши дни, писались учеными этой буддийской школы, анализировавшими, скорее, доктринальные, нежели литературные основы и подтексты произведений. Японская поэзия Догэна не поднимается до уровня таких буддийских поэтов позднего Хэйан и ранней Камакура, как Сайгё (также упоминавшегося Кавабата) и тэндайского настоятеля Дзиэна, произведения которых в большом количестве вошли в Синкокинсю, ведущую императорскую антологию той эпохи.
Многие исследователи замечали, что японская культура характеризуется глубоким и непосредственным слиянием религии и эстетики, так, что «артистическая форма и эстетическая чувствительность становятся синонимичными с религиозной формой и религиозной (или духовной) чувствительностью»[7]. Более конкретно относительно буддизма говорил Тагор, характеризуя эстетику, как «уникальную Дхарму Японии»[8]. Однако, Догэна часто рассматривают, как исключение из этого религиозно-эстетического правила по причине его жесткой критики в адрес литературы. Он предостерегает своих последователей от увлечения литературными экзерсисами, советуя все силы сознания направить на непрерывную практику дзадзэн ради обретения буддийской Дхармы. Догэн проводит ясную и четкую грань между религией и искусством, увещевая своих учеников, чтобы те не стремились к «стилю и риторике», которые могут отвлечь их от духовных устремлений, или воспрепятствовать таковым. «Непостоянство движется быстро,- пишет он в одном их часто цитируемых отрывков из Сёбо гэндзо дзуймонки. – Значение жизни и смерти – вот великий вопрос. За эту короткую жизнь, если вы хотите практиковать и учиться, вам нужно следовать по Пути Будды и исследовать буддийскую Дхарму. Составление литературных трудов (бумпицу), [китайской] поэзии (си) и [японских] стихов (ка) ничего не стоит и должно быть отвергнуто…[9]» В другом отрывке он добавляет: «В наши дни дзэнские монахи увлекаются литературой, прибегая к ней для написания стихов и трактатов. Это ошибка… Сколь бы элегантной ни была их проза, сколь бы утонченными – стихи, они всего лишь играют словами и не могут обрести истины.[10]»
Различие, проводимое Догэном между «искусством ради искусства» и поиском истины, или между развеиванием скуки литературными упражнениями и единственным намерением реализовать свой религиозный поиск, проявилось также и в его личной жизни. Его биография, в соответствии с традиционными источниками (которые, как показали современные исследования, несколько смазаны агиографическим усердием)[11], примечательна тем, что он трижды отрекался от эстетствующего мира киотосского двора и уходил от него. Первый раз решение Догэна стать монахом в тринадцатилетнем возрасте явилось отказом от ожидавшей его придворной карьеры. Переполняемый горем от потери обоих родителей со времени трагической смерти матери, когда ему было восемь лет, он продолжал ощущать острое чувство непостоянства и глубокое стремление освободиться от страданий, что и привело его к монашеству. Далее, в двадцать четыре года Догэн оставил доминировавшие тэндайские и вновь основанные дзэнские монастыри в районе Киото – на горе Хиэй, чтобы искать истинную Дхарму в сунском Китае по причине продажности и обмирщения буддийских институтов в Японии. Наконец, в возрасте сорока четырех лет, через шестнадцать лет после возвращения в Японию из Китая, где он обрел просветление под руководством Жуцзина, Догэн вновь оставил секуляризированную и политизированную атмосферу киотосского буддизма. Он установил строгий дисциплинарный монашеский порядок (трансформировавшийся позже в школу Сото) в храме Эйхэйдзи (прославленном во многих его стихотворениях)[12], основанном среди диких природных красот в сравнительно удаленном и изолированном горном районе провинции Этидзэн.
Противопоставление религии и искусства, выраженные в предостережениях Дзуймонки и в биографии Догэна, включает в себя отношения относительного и абсолютного, лирики и дидактики, привязанности и просветленности, объективности и субъективности на Пути буддийской Дхармы. Подход Догэна основан на его просветленном опыте «отбрасывания тела-сознания» (синдзин дацураку), или освобождения ото всех волюнтаристических привязанностей и ментальных конструкций объективизированных форм. Его произведения показывают пример того, как «сострадательные слова» (айго) выражают истину Дхармы (хого), единственная цель которой – передать собственное просветление, дабы помочь другим на их пути достижения истинной субъективности. Догэн критикует литературу за ее интерес к внешнему миру относительных форм, которые объективизируются посредством неаутентичной субъективной, или эмоциональной реакции на перемены и нестабильность. Поэзия, как пример «драматических фраз и цветистых слов» (кёгэн киго)[13], предпринимает попытку красноречивого улавливания чувств устремленности, грусти, потери, ожидания, или неопределенности, что частично отражает понимание мимолетности[14]. Догэн предполагает, однако, что поэзии может не удаться выразить аутентичное, или отстраненное, субъективное осознание абсолютной истины непостоянного и несубстанционального существования. Таким образом, литература имеет дело с эмоциональной привязанностью к форме и словам, тогда как буддийская просветленность концентрируется на неразделенности самоуничтожающихся основ действительности, находящейся вне противопоставлений жизни и смерти, любви и ненависти, речи и молчания.
Однако, Кавабата интерпретирует «Истинный Лик», как сущностно эстетическое выражение, не являющееся буддийским, в противоположность поэтическому. В его видении, оно разглашает типично религиозно-эстетическое понимание человека в его отношениях ко времени, природе, четырем временам года и действительности. Это стихотворение, вероятно, можно сравнить с заявлением Кэнко из Цурэдзурэгуса: «Изменение сезонов глубоко трогает в каждом своем проявлении»[15]. Как философское произведение, стихотворение Догэна указывает на то, что вопрос абсолютного и относительного далеко не ясно определен и не односторонен. Философия Сёбо гэндзо в значительной степени основана на снятии всякого малейшего ощущения двойственности, или разделенности. Догэн проясняет такие традиционные доктрины Махаяны, как «взаимопроникновение формы и формы» (дзидзи мугэ) Кэгон, «три тысячи миров в единое мгновение мысли» (итинэн сандзэн) и «истинный вид всех дзарм» (сёхо дзиссо) Тэндай и «достижение состояния Будды в нынешнем теле» (сокусин дзёбуцу) Кукая. Вновь принесенные им идеи, включающие «непостоянство-природу-Будды» (мудзё буссё), «бытие-время» (удзи) и «проявленное осознание» (гэндзё коан) подчеркивают полную нераздельность абсолютного и относительного, пустоты и формы[16]. С позиций Догэна любая и каждая форма, включая цветы, кукушку, луну и снег, не прячет и не ограничивает, но сама по себе является единосущной с абсолютным состоянием действительности, если ее рассматривать созерцательным взглядом, отбросив тело-сознание.
Вдобавок Догэн часто упоминает в Дзуймонки и в других произведениях, что его глубоко личный опыт преходящести от ранней потери родителей явился критическим эмоциональным фактором в его пробуждении (хоссин) к просветленности, или к раскрытию ума, ищущего Дхарму. Хотя просветленность лежит вне эмоциональности, вдохновение к поиску обретения обнаруживается в особой, превосходящей себя эмоции – в стремлении и желании превзойти невежество и привязанность из-за осознания их непостоянства. Более того, Догэн делает ударение на том, что язык и символы должны быть использованы позитивно и конструктивно, в качестве откровений абсолютного. Он противопоставляет свой подход проблематичной точке зрения Дзэн, подчеркиваемой в некоторых подходах к использованию коанов, в особенности – в канна-дзэн Да-хуэя, т.е. что речь является препятствием, или барьером для осознания, который должен быть отброшен прочь. Как он пишет в вака на тему «Не полагаться на слова и знаки» (фурю мондзи): «Не ограниченная/ Языком/, [Дхарма] выражается непрестанно;/ Так что и путь знаков/ Может изобразить ее, но не может исчерпать»[17].
Таким образом, может быть установлена связь между Догэном и эстетикой в его подходе к дзэнской теории и практике, стремещаяся превзойти различие между абсолютным и относительным путем конкретизирования первого во втором. Иными словами, Догэн бескомпромиссно полагает «абсолютное» в «относительном» мире эмоционального ответа на эфемерные феномены, вызываемые посредством языка. Функция эмоций, форм и языка в раскрытии абсолютности непостоянства-природы-Будды выражена в следующей вака с помощью символа – термина цую (букв. «капли росы», что также предполагает «слезы»)[18]:
Роса, центральный образ как в буддийской, так и поэтической традиции, воплощает качество преходящести всех вещей, как проявление вселенской структуры жизни-смерти, или возникновения-разрушения. Цель, которую преследует Догэн, выражая это метафизическое понимание непостоянства, в том, чтобы подкрепить имплицитное моральное послание. Догэн упрекает ветер за то, что он высушивает росу, советуя тем самым своим последователям не сопротивляться времени и не тратить его зря, поскольку оно протекает со все большим ускорением. Люди, подчиняющиеся тем же законам, что и роса, должны использовать шанс воспользоваться кажущимся коротким, однако экспериментально полными моментами «здесь и сейчас», которые повторяются в неизбежном движении от жизни к смерти. Но моральная практика и метафизическое внутреннее видение основываются на эстетической чувствительности к непрочности и уязвимости природных феноменов. Стихотворение Догэна напоминает введение Тёмэя к Ходзёки: «Кто падет первым – хозяин, или его жилище? То же самое можно спросить о росе во всей ее утренней красе. Роса может опасть, а цветок остаться – остаться лишь затем, чтобы быть сожженным утренним солнцем. Цветок может увянуть до того, как испарится роса, однако, хотя она не испаряется, он ждет до вечера». Эмоциональное отождествление с состоянием эфемерных вещей, происходящие от этого постоянные боль и раздражение пробуждают необходимость освобождения от страданий. Просветление обретается по мере того, как сильная грусть трансформируется в осознание несубстанциональности основы существования.
Таким образом, поэма выражает эстетическую осведомленность, которая целиком включает в себя понимание времени и природы в трансцендентном опыте несубстанциональной реальности. Стихотворение указывает на то, что религиозное видение включает в себя целое созвездие факторов, символизируемых «росой», в том числе непостоянство, природу, эмоции, символы и иллюзии. Капли росы, обычный эпитет осени, представляют преходящую, непостоянную основу природы, отражающуюся в смене сезонов. Как пишет Кэнко, «Если бы человек никогда не исчезал, подобно росе в Адасино, никогда не растворялся, как дым над Торибэяма, но оставался бы в мире вечно, вещи бы лишились своей силы и не трогали нас! Самое ценное, что есть в жизни, это ее неопределенность»[19]. Вызывая «слезы», цую предполагает неразделенность эмоций и внутреннего видения, либо – фундаментальную связь между грустью и пробуждением. Многочисленные подтексты цую также высвечивают важность поэтического символизма и словесной игры в изображении трансцендентных уровней осознания. Наконец, роса представляет иллюзорный статус «плывущего мира». Подобно снам, видениям, пузырькам и проч., роса – символ относительности иллюзий и действительности, основывающейся на несубстанциональности, или совершенном непостоянстве существования. Кэнко вновь иллюстрирует эту тему: «Мир есть место такой неопределенности и таких перемен, что того, что, как нам представляется, мы видим перед собственными глазами, в действительности не существует… Все внешние вещи иллюзорны»[20].
Решающая роль языка в парадоксальной игре абсолютного и относительного выражена Догэном в вака, озаглавленной «Особая передача вне писаний» (кёгэ бэцудэн). Здесь Догэн цитирует традиционный дзэнский девиз, ассоциирующийся с позицией по языку, приписываемой китайским мастерам Дэ-шаню и Да-хуэю, который он опровергает в других местах. В соответствии с критикой Догэна, подход Да-хуэя видит просветленность вне мира концептуального дискурса и использует абсурдные выражения в коанах, чтобы создать языковой и мысленный тупик, требующий прорыва к неконцептуальному и недискурсивному пониманию. Позиция Да-хуэя поощряет тонкую дихотомию между языком и Дхармой, мыслью и обретением и, таким образом, между абсолютным и относительным. Стихотворение Догэна использует вариативную игру слов для реинтерпретирования девиза до такой степени, что он начинает предполагать не двойственность, но глубокую и парадоксальную неразделенность, или творческое напряжение между этими областями:
При первом прочтении кажется, что стихотворение поддерживает обычные дзэнские взгляды, которые Догэн критиковал. «Дхарма» (нори) лежит на высокой «скале» (такаёва), выше и в стороне ото всех противоречий и споров дискурсивного мира, символизируемого «разбивающимися волнами» (нами) у «скалистого берега [в Этидзэн]» (араисо). Дхарма помещается «вне писаний», ее невозможно достичь словами сутр и записанными высказываниями. Однако, полное значение вака вращается вокруг использования стержневых слов родственного слова, чьи коннотации столь сложны и переплетены, что не поддаются простому переводу. Стержневые слова включают фразу каки мо цукубэки, у которой есть по крайней мере три интерпретации. Во-первых, каки может означать «устрица», что подразумевает отсутствие удаленной сущности, противопоставляемой волнам, но расположенность под волнами именно по причине их постоянных перемещений. Этот образ отыгрывает традиционную махаянистскую аналогию с океаном и волнами, представляющими универсальность (абсолют) и частности (относительное). Таким образом, устрица оказывается выброшенной из универсального основания движением частной волны, однако должна вернуться к своему источнику для поддержания существования.
В дополнение, каки означает «писание», подразумевая общий феномен языка и коммуникаций (котоба), что модифицируется глаголом цукубэки, который сам по себе есть стержневое слово, означающее и «должен достичь», и «должен исчерпать». Двойное значение фразы: «язык должен достичь/должен исчерпать» высвечивает важность роли слов и акцентирует творческую напряженность между языком и Дхармой. Дхарма должна быть выражена. Она не сможет избежать необходимости изложения, однако подтверждение роли языка содержит предостережение – не использовать полностью, или не исчерпывать Дхарму пустыми рассуждениями. Эффект от этой фразы усиливается родственным словом нори, означающим, помимо «Дхарма», «морские водоросли». Водоросли создают ассоциацию с волнами и, как каки в качестве «устрицы», высвечивают внутреннюю связь между концептуальным дискурсом писания и реализацией Дхармы.
В противоположность дзэнскому взгляду, который, как кажется, рассматривает словесные коммуникации, как ненужные, или по сути своей ведущие к заблуждению, Догэн не отрицает и не стремится отбросить язык. Скорее, он раскрывает истинные, многочисленные подтексты, спрятанные в изложении, которые, однако, в целом не всегда понимаются и не признаются. В известном смысле, такова была цель долгой истории китайской дзэнской поэзии, которая «вводила непросветленного читателя в состояние отбрасывания тела-сознания, что превосходит обыденное знание и понимание»[21]. Однако, Догэн делает особое ударение на рассмотрении языка, как неисчерпаемого источника значимых двусмысленностей, одновременно и знаменуемых, и скрываемых словами повседневного использования. Он переосмысливает дзэнский девиз кёгэ бэцудэн, как знак того, что словесное выражение является творческим ресурсом, который отображает и усиливает многоликие перспективы просветления. В этом Догэн черпает вдохновение не только из китайского Дзэн, но и из техник японской поэтической традиции. А это включает в себя игру слов, неологизмы, лиризм и переделку традиционных выражений,- все это использовано в его поэтических и философских произведениях. Причудливый поэтический образ проникает в глубину изложения с позиции одушевленной эстетической намеренности. Комментируя в подобном же духе творческий процесс составления поэтических произведений в Майгэцусё, Фудзивара Тэйка утверждает, что «поэтический шедевр должен иметь… глубину и утонченность сознания и творчество выражений, что позволяет появиться выдающейся и грациозной поэтической конфигурации, причем с таким эстетическим многообразием, которое перехлестывает за слова, [или находится вне слов] (котоба-но хока мадэ амарэру)»[22]. Поэтический идеал эстетического изобилия, или обертонов (ёдзё), «сжимающий много значений в единое слово»[23], сопоставим с мыслью Догэна о том, что язык служит бесценным орудием для прохождения парадоксального пути, связывающего устрицу и волну, скалу и океан, морскую водоросль и Дхарму, так же, как абсолютный и относительный аспекты религиозно-эстетических поисков.
Поэзия Догэна также показывает важность немедленного и целостного опыта природных форм религиозного обретения. Стихотворение, озаглавленное «истинное видение полученного при рождении», например, отождествляет уединенность горных тропинок с буддийским просветлением посредством каламбура, связывающего удаленное убежище, или горную деревушку (сато) с внезапное пробуждение (сатори). Заголовок взят из Лотосовой Сутры (глава 19), где говорилось о первобытной природе Будды, или исходном лице. Здесь абсолютная природа обретается посредством путешествия в горы, что входит в резонанс с темой горного одиночества и высокой оценкой природы в «литературе травяной хижины» (соан но бунгаку) Сайгё и Тёмэя[24]:
Осуществление мотива путешествия выражается в том, что место, находимое в конце пути, есть не что иное, как исходный дом, что предполагает единство исходного и обретаемого просветления. Стержневое слово мияко буквально означает «столица», или, конкретнее, Киото и подразумевает комфорт и удовлетворенность своим истинным домом. Аутентичное пристанище расположено далеко от настоящего Киото, однако по сути ничем не отличается от истинной природы столицы. Когда слоги произносятся отдельно, как ми я ко, фраза начинает означать «тело и ребенок». Эта игра слов тщательно разрабатывает заглавие, подразумевая, что истинное внутреннее видение, полученное в потенциале при рождении, не реализуется, покуда тело не разовьется: прогрессия, не выводящая из исходного дома, не ведущая за его пределы, но являющаяся именно возвращением к нему. Ми (тело) также ассоциируется с мияма, или «глубинами гор», означающими, что горы стали новым телом, которое в своей основе то же, что и исходный дом, несмотря на длину путешествия. Наконец, сато, как «прибежище», или «деревня», возбуждает спонтанное пробуждение знания, которое и так всегда присутствует, а не обретается до этого, знания неразделенности потенциального и актуального в просветленности, или единства практики и реализации.
Значение эмоций в мышлении Догэна проявляется в следующей вака, где говорится о роли грусти и печали в ответ на естественные изменения, как источник религиозного вдохновения[25]:
Поскольку все существа взаимосвязаны преходящестью, которая непременно подрубает их кажущуюся стабильность, человек неизбежно реагирует на кончину растений и деревьев, «у которых нет сердца» (кокоро наки). Последнее выражение использовалось в придворной поэзии для обозначения священника, подчинившего свое сердце, или того, кто победил все привязанности к чувствам посредством медитации. В этом случае фраза имеет по крайней мере два значения. Можно считать, что растения не осознают своего положение по причине «недочеловеческого» отсутствия сознания, либо из-за «сверхчеловеческой» нечувствительности к грустным эмоциям, основанной на естественном принятии своего места в природе. Одновременно, подразумеваемый фразой священник не может избежать чувства горечи (урэ-э), несмотря на свое освобожденное состояние. Или, скорее, эстетическое восприятие – или пробуждение эстетически настроенного сердца – выдвигая вперед субъективную убедительность, удаляет приверженность, свойственную даже священникам: взгляды на то, что подверженность исчезновению есть нечто объективное, лежащее вне нашего существования. Поэтому рафинированная эмоция грусти более способствующа, нежели сильная приверженность к исследованиям экзистенциальных глубин просветленности.
Хонда Гикэн сравнивает подход Догэна с его символическим выявлением эфемерных качеств человека и природы со следующей поэмой Тэйка, являющейся аллюзивной вариацией более ранней вака Томонори[26]:
Хонда признает различие между Тэйка, придворным поэтом и критиком, и Догэном, занятым поиском Пути. Подчеркивая решимость Тэйка составлять вака, основанные на созерцательной реализации с «присутствием сознания» (усин, или кокоро ари), как базиса югэн (глубокой таинственности), он возражает, что оба автора проникают до основного, или первобытного (ракэй, букв. «нагого», «непокрытого») природного уровня. Понимание природы и непостоянства, как ракэй, выше концептуализации и свободно от подделок – это есть осознание абсолютной, застывшей в отсутствии смысла действительности так, как она есть (ариномама)[27]. С одной стороны, две вака почти противоположны в том, что Догэн видит растения лишенными чувств, тогда как Тэйка проектирует на лепестки вишни слишком человеческое состояние беспокойного сердца. Однако, каждая поэма указывает на внутреннюю связь и особую чувствительность человека в его соприкосновении с феноменами природы, равным образом, как и взаимосвязанные чувства нестабильности и неподвижности, или грусти и преходящести. Эстетическая реакция на формы через созерцание необходима для обретения аутентичной субъективности, или творческого, само-просветляющего осознания, которое сращено с природой, однако – вне колебаний персональных эмоций.
Несколько исследователей помимо Хонда предположили, что обретение созерцательного взгляда-на-природу (сидзэн-кансё) и взгляда-на-непостоянство (мудзё-кансё) на первобытном и незагроможденном уровне целостной субъективности есть центральная интеллектуальная и культурная тема, связывающая философию недвойственности Догэна и японскую эстетику. Связь Догэна с литературной традицией, исследовавшаяся ведущими философами, историками культуры, литературными критиками и догэноведами[28], в особенности приложимо к поэтичности югэн Тэйка, Сюндзэя, Сайгё и Тёмэя. Поэты и критики югэн дали чистое описание природы, как поля для созерцания, полностью созвучного реализации сознания, что вполне походит на мысли Догэна о цельно-существующей-природу-Будды (сицуу-буссё) и «это сознание и есть Будда» (сокусин-дзэбуцу). Выражение югэн «включает очерчивание индивидуальных выражений и устремлений поэта близко к самой сути предмета» при основе на тэндайскую медитацию сикан (прекращение-созерцание)[29]. Вдобавок прославление Догэном видов Этидзэн, как источник проповедования Дхармы (т.е. сансуйкё, «сутр гор и рек») сравнимо с литературой удаленных «травяных хижин», или «горных убежищ» (ямадзато), рассматривающей горное одиночество, как искупительный и очистительный акт[30].
Как далеко идут эти параллели? Наиболее систематический и понятный анализ Догэна в свете литературной традиции представлен Караки Дзюндзо в его монографии Мудзё и в других работах. Караки подчеркивает превосхождение Догэном эстетики; его подход контрастирует со многими комментариями, делающими ударение на внутренней близости между Догэном и литературой. С одной стороны, Караки скептически относится к литературной ценности поэзии Догэна, в противоположность Накамура Хадзимэ, заявляющего, что «Догэн был великим поэтом… его вака вибрируют от теплой симпатии к красотам природы»[31]. Более значительно то, что Караки заявляет, что «метафизика непостоянства» (мудзё-но кэйдзидзёгаку) Догэна выходит за влияния литературных выражений преходящести и природы. Он считает, что реализация Догэном мудзё-кансё, или ясного сосредоточения на непостоянстве-с-отсутствием-«я», как последовательно несубстанциональной основы всех манифестаций эфемерных феноменов и чувств, вытесняет сентиментальность и привязанность придворной литературы. Нисида Масаёси, однако, видит «литературную критику литературы» (бунгэй футэй-но бунгэй)[32] Догэна, как здоровое слияние традиций, являющих серьезное предупреждение против упадка как религии, так и литературы, когда эти сферы бездумно смешивают друг с другом. Позиция Караки также противопоставлена некоторым критикам, подчеркивающим сильное влияние, оказанное Догэном на гигантов японской литературы. Таковые представлены очерком Нисио Минору о концептуальной связи между идеей Догэна о гэндзёкоан и интерпретацией Дзэами понятия югэн, а также рассмотрением Накамура Соити влияния Догэна на поэтические комментарии Рёкана на Сёбо гэндзо.
Караки представляет взгляд-на-непостоянство Догэна в контексте пространного анализа прогрессии в понимании значения преходящести, выражаемой на протяжении всей истории создания религиозных и литературных произведений в Японии. Он прослеживает несколько стадий в развитии восприятия-непостоянства (мудзё-кан), основанного на том, как человек видит себя в отношении к изменчивому аспекту объектов. Термин аварэ (или моно-но аварэ), столь подчеркиваемый в Гэндзи моногатари и более полно интерпретируемый Мотоори Норинага спустя несколько веков, часто считается наиболее типичным японским отношением. Аварэ обозначает острое чувство симпатии, или пафоса от того, что люди и события проходят мимо и исчезают столь быстро. Однако Караки исторически ограничивает выражение аварэ, путем анализа приоритетных и последующих подходов к непостоянству. Он считает, что первоначальный литературный отклик был представлен термином хаканаси,- хрупкости и непрочности, основанной на разрыве между внешними вещами, движущимися слишком быстро, и внутренним ощущением человека, что он не может угнаться за этим темпом и расстраивается от таких потерь. Хака, исходно – временной отрезок для посадки и срезания риса, стал относиться к измерениям временных ограничений. Когда к хака была применен отрицательный суффикс наси, термин стал означать «за пределами границ», в смысле времени, проходящего мимо, или исчезающего из вида. Таким образом, хаканаси в ранней литературе подразумевало ход времени, с которым индивидуальный субъект практически не мог удержаться наравне, что создавало чувство сомнения, неуверенности и нестабильности в отношении себя. Аварэ же развилось в более искреннюю и утонченную настроенность на универсальность перемен и потерь с позиции уязвимых эмоций человека, судьба которого связана всяческими феноменами. Описываемое также, как мудзё-кан, это чувство есть восклицательный вздох (эйтан) грусти при ощущении непостоянства, как неумолимой идеи, постоянно подрезающей субъект и объект. Таким образом, аварэ указывает на переход от хаканаси, наивно объективировавшего время, к интернализированному взгляду-на-непостоянство.
В анализе Караки хаканаси приблизительно соответствует поэзии тёка эры «Манъёсю», включая стихотворение Хитомаро, написанное по поводу обнаружения мертвого тела, и «Плач о непостоянстве вещей» Окура. Аварэ выражено в «Кокинсю» и «Гэндзи моногатари». Стадия более искреннего и внутреннего подхода, основанного на созерцании-непостоянства (мудзё о кандзуру) включает мыслителей школы Чистой Земли Хонэна и Синрана, монахов-отшельников Тёмэя и Кэнко, а также таких поэтов – авторов «Синкокинсю» и рэнга, как Синкэй и Соги. В этот период чувства хрупкости и пронзительной резкости все еще выражаются в литературе и религии, хотя эти эмоции сублимируются более трансличностным взглядом на непостоянство. Разочарованные стагнацией и упадком придворного общества, многие средневековые писатели и мыслители обратились к буддийской медитации, как к способу превозмочь изменчивость и превратность судьбы. Караки убежден, что в своих созерцаниях Кэнко ближе всего подходит к Догэну, видя преходящесть, как основу «самореализующего видения-непостоянства» (дзикакутэки мудзё-кан). Кэнко, например, замечает: «В нашем существовании, похожем на сон, что можем мы совершить? Все амбиции есть порождение пустых иллюзий… Лишь когда мы без колебаний оставляем все и оборачиваемся к Пути всем сердцем и телом, ничем не стесняемы и бесстрастны, мы наслаждаемся долгим покоем.[33]» Ясураока Косаку подобным же образом усматривает конкретную параллель между Догэном и Кэнко в их общем ударении на непрерывной практике для обретения истинного понимания «я» в отношении к непрекращающемуся исчезновению[34].
По Караки, идея хрупкости продолжает оказывать влияние на Догэна, и именно это отношение, глубоко укоренившееся в японской литературной традиции, возбуждает его красноречие (юбэн) в поэтических и прозаических произведениях. Все же, метафизический подход Догэна ясно отрицает любую длительную привязанность к хаканаси, заявляя в «Сёбо гэндзо»: «Вы всегда должны направлять свое сознание на непостоянство и никогда не забывать о хрупкости мира и непрочности человеческой жизни. Не следует считать, что мир для меня представляется всего лишь хрупким. Вы должны дисциплинировать свое сознание, ценить Дхарму и превосходить неопределенность жизни. Ради Дхармы вы должны отбросить прочь неуверенность существования.[35]» Караки подчеркивает, что в видении Догэна «непостоянство не относится ни к психологическому аспекту ‘хрупкости’ (хаканаси), ни к сантименту ‘ощущения-непостоянства’ (мудзё-кан). Непостоянство есть, скорее, реальность, включающая себя и других; это – фундаментальная реальность…не просто субъективно ощущаемая реальность, но лишь одна единственная категория.[36]» Догэн осознает аутентичность, или целостную субъективность, перекрывающую эмоциональность, что имеет результатом традиционные попытки украсить базисное, или первобытное время линейной, последовательной идеей о том, что существует определенное начало (логос) и конец (телос). Он не создает образов креационистского, эволюционного, теологического, или прогрессивного времени, которые так мучают, например, Кэнко. «Догэн неоднократно отвергает подобные попытки идеализировать и приписать фальшивые значения времени,- говорит Караки,- и он прямо и беспрепятственно встречает базисное время таким, какое оно есть. Он спонтанно и без усилий встречается со временем, не имеющим ни начала, ни конца. Не моргнув глазом он противостоит абсолютной реальности разрушения-генерации времени от мгновения к мгновению. Это – та преграда, которую следует превзойти. Не пройдя через этот барьер не обретешь реализации Дзэн.[37]»
Хотя Караки высвечивает многие важные аспекты реализации японской эстетики у Догэна, он, как представляется, упускает из вида некоторые моменты, которые еще более усилили бы это критическое сравнение. Во-первых, выводы Караки жертвуют нейтральностью, утверждаемой Нисида Масаёси, Ясураока и другими, различающими медитативный (дзадзэнтэки), или ориентированный на освобождение (гэдацутэки) подход к непостоянству и литературным восхищением нерегулярностью и незаконченностью у Кэнко, заявлявшего, что «самое драгоценное в жизни – ее непостоянство.» Также, фокусируя свое сравнение на Кэнко, Караки не подчеркивает роль субъективного обретения через созерцание-непостоянства, достигаемого в поэтическом югэн. Тэйка, например, утверждает, что способ сочинения с наличием сознания (усин) – один из поэтических стилей, являющийся, одновременно, базовым для всех; следовательно, трансперсональный опыт усин есть основание югэн[38]. Поэты югэн, такие как Тэйка, не столь философичны, как Догэн, в отношении структуры этого целостного момента. Однако, их описательный реализм снимает почти все следы личных чувств в реагировании на преходящие феномены и на одиночество, которое они часто выражают в состоянии превосхождения собственного «я», основывающемся на полной включенности в единство природы и времени[39].
Вдобавок, Караки имеет тенденцию критиковать лиризм и красноречие Догэна, как пережитки придворной традиции, без достаточного понимания той продуктивной и существенной роли, которую лиризм играет в религиозной мысли Догэна. Жизнь и произведения Догэна ясно показывают, что непостоянство следует рассматривать в различных перспективах, основанных на фундаментальной парадоксальности абсолютного и относительного, дидактизма и лиричности. Преходящесть можно интерпретировать либо «негативно», как источник страдания, грусти, отчаяния и одиночества, либо «позитивно», как празднование обещания обновления и символа пробуждения. Хотя преходящесть в принципе раскрывает несубстанциональность, вариативность субъективных отношений может служить «иллюзией, превосходящей иллюзию[40]» в поиске трансцендентальной позиции.
Продуктивная роль, которую эмоции, или аутентичный субъективный ответ на эфемерность природных форм играют в религиозных поисках, выражена в двух вака, где говорится о последнем приезде Догэна в Киото. Эти стихи, дающие нам редкую возможность взглянуть на воззрения Догэна перед его жизненным концом, являются, вероятно, самыми трогательными в его японской коллекции. Ритм и синтаксис первого отыгрывают традиционную поэтическую тему путешествия и образов исчезновения, передающую двойственное чувство радости и возбуждения, а также ожидания и бренности во время путешествия:
Куса-но ха («травинка») – образ со многими значениями. Во-первых, он соотносится с путешествием, с темой, широко использовавшейся в придворной поэзии, подразумевавшей либо чувство уныния, либо – облегчения при оставлении Киото, однако здесь иронически выражена неловкость из-за близкого возвращения. На символическом уровне этот образ указывает на хрупкость и уязвимость, лежащие в основе существования всех и каждого. Он также напоминает некоторые отрывки из Сёбо гэндзо, где Догэн утверждает идентичность «сияния сотен травинок» с истинной природой действительности, либо заявляет, что «единая травинка, любое дерево являются телом-сознанием всех Будд.[41]» Таким образом, куса-но ха выражают слияние ухода и возвращения, чувства и отстраненности, равным образом, как особенности и хрупкости с универсальной несубстанциональностью феноменов.
Другой важный образ в стихотворении включает слово ока, буквально означающее «холм» и образующее ассоциацию с Кинобэ яма («перевал Кинобэ», расположенный на полпути между Эйхэйдзи и Киото). Вопросительная частица ка также отражает глубокую неуверенность Догэна в своем физическом состоянии, одновременно с временным освобождением от него, когда его дух взлетает и теряется в облаках.. Догэн сразу превозмогает свои телесные сложности и осознает, что не никогда не сможет освободиться от мук непостоянства. Алитерация букв «к» в начале каждой строки добавляет серьезности и почтительности в обертоны, тогда как термин кокоти (синоним кокоро, или син) смягчает ощущение, переводя его в выражение субъективного осмысмления. Сознание оказывается освобожденным, хотя тело (ми) связано страданием. Оба Намбоку далее предполагает, что образ облаков напоминает дзэнское учение о просветлении: «плыть, как облака, течь, как воды» (унсуй)[42]. Таким образом, стихотворение представляет трансформацию личного чувства, или эстетического восприятия в целостном опыте освобождения.
Второй стих времен его последнего путешествия основывается на неясном упоминании о наблюдении за луной урожая – традиционный момент для созерцания и стихосложения:
Слово «луна» (цуки) появляется в оригинале лишь один раз, так что фраза мата минто (букв. «увидеть вновь») оставляет неясным – к какой луне относятся чувства Догэна: к киотосской ли луне, по которой он скучал десять лет, проведенные в Этидзэн, или к луне урожая следующего года, до которой он мог не дожить? В любом случае, луна является преследующим образом, использованным и в других вака с целью выражения либо неотразимой красоты, либо целостного освещения[43]. Беспокойство и устремления Догэна сходятся и сливаются при внезапном осознании, что луна, которую он надеялся увидеть когда-то в будущем, есть не что иное, как то, что он видит сейчас. Не следует упускать той иронии, с которой Догэн лирически увещевает себя. Ведь он почти отошел от фундаментальнейшего момента своего собственного дзэнского учения о том, что настоящий момент следует воспринимать именно таким, какой он есть, не отвлекаясь на созданные собой ожидания, или сожаления. Стихотворение, поэтому, заканчивается с чувством благодарности и изумления, основывающихся на личном опыте, проясняющем философское значение времени.
Рассмотренная в свете того, как лиризм усиливает дидактику в вака о «последнем путешествии», эстетическая конфигурация «Исходного лика», дополняющая его религиозную значимость, основывается в основном на многочисленных нюансах прилагательного судзуси, появляющегося в последней строке. Оно может означать, как указывает перевод Сайденстикера, либо физические характеристики яркости и холодности снега, либо телесное ощущение реакции на эти внешние воздействия. Однако, этот перевод, предполагающий, что судзуси лишь усиливает киэдэ (букв. «замерзший») в описании снега, представляет лишь один из уровней восприятия. Судзуси появляется в придворной поэзии для описания впечатления жесткости и холодности – включающей как объективный вид, так и субъективное восприятие – от феноменов, не являющиеся холодными в буквальном смысле слова. Термин использовался Тамэканэ, например, для описания чистоты и холодности голоса кукушки (хототогису)[44]; синтез, иллюстрирующий лежащую в основе сложную взаимосоотнесенность личностных реакций и внешних воздействий, тела и сознания, чувства и осознания. Судзуси не просто относится к снегу, или к наблюдателю, не к физическому и не к ментальному. Скорее, оно подразумевает лиризм, укоренившийся в формах, ранее изображенных в поэме, но не ограничиваемый ими.
Интерпретация Оба показывает, что Догэн использует термин в религиозно-эстетическом смысле, для комментирования человеческой вовлеченности в сезонное взаимопроникновение, либо – немедленного и обновляющегося ответа на постоянный оборот четырех определенных, однако взаимно перехлестывающихся феномена. Таким образом, судзуси влияет на лиризм всего стихотворения, выражая первобытное единство, включающее бесконечные различия и возможность мгновенной перемены. Оно модифицирует каждый из сезонных образов: яркие краски и грациозный разброс весенних цветов, резкий крик кукушки на рассвете, или в сумерках, ясность и неподвижность осеннего лунного света и девственную чистоту свежевыпавшего снега[45].
Судзуси не есть еще одно уточнение в описательном стихотворении, примечательном почти полным отсутствием прилагательных. С другой стороны, оно не подразумевает временного ощущения предмета, реакции на объективируемый стимул. Скорее, судзуси относится к собственной природе в самом себе – к природе, «как она есть» (ариномама), аутентизируемой созерцанием – в том смысле, что субъективность ни смешивается с, ни исключается из целостной и внеперсональной манифестации любого и каждого феномена. То есть, субъект символически убирается со своего места, как независимая сущность, чтобы вернуться в, или принять целостное участие в циклическом единстве природы. Таким образом, судзуси выражает центральное и последовательное трансцендентное отношение ко всему набору образов, в котором высший момент природы совершенным образом отражается в качестве человеческого опыта. Альтернативный перевод, поддерживаемый заключительным словом кэри, выражающий утверждение, таков:
[1] Steven Heine. DOGEN AND THE JAPANESE RELIGIO-AESTHETIC TRADITION. “The Eastern Buddhist”, Vol. XXII, No. 1, Spring 1989, pp. 71-95. А.Г.Фесюн, перевод с английского, 2000.
[2] Интерпретации стихов в данной статье взяты из: Steven Heine, A Blade of Grass: Japanese Poetry and Aesthetics in Dogen’s Zen (
Собрание вака Догэна состоит из более чем 50-ти стихотворений, исходно включенных в его биографию Кэндзэйки. Комментированное издание шести версий Кэндзэйки помещено в кн Кавамура Кодо, ред., Эйхэй кайдзан Догэн дзэндзи гёдзё – Кэндзэйки (Токио: Дайсюкан сётэн, 1975); подборка помещена на сс. 82-96. Кавамура считает манускрипт 1589 г. Дзуйтё наиболее аутентичным; именно он использован, как стандартный текст при переводах для этой статьи. Другое комментированное издание вака мы находим в кн. под ред. Окубо Досю, Догэн дзэндзи дзэнсю, т. 2 (Токио, Тикума сёбо, 1970), с. 411-416. Переводы и интерпретации, использованные в настоящей статье, основываются также на следующих комментариях к собранию: Оба Намбоку, Догэн дзэндзи вака-сю синсяку (Токио: Накаяма сёбо, 1972); Ояма Корю, Куса-но ха: Догэн дзэндзи вака-сю (Сото сю сюмусё, 1971); Саваки Кодо, т. 13, в Саваки Кодо дзэнсю (Токио: Дайхоринкаку, 1963); Хата Эгёку и др., «Сатори о утау: Догэн дзэндзи-но ута,» Дзэн-но кадзэ, № 1 (1981), с. 27-37. Оба во втором томе также дает обзор традиционных комментариев школы Сото, включая «Моггэ» Мэндзана, «Сансёдоэй рякугэ» Какугана и «Сансёдоэй-сю кодзицу» Касама, первоначально появившихся в Сото сю дзэнсё (Токио: 1979), Сюгэн, т. 2.
Все доступные нам комментарии – сектантские по происхождению и доктринальные по ориентации. Хотя «Сёбо гэндзо» анализировали многочисленные литературные критики, отсутствуют литературные комментарии собрания вака.
[3] Оба, Догэн дзэндзи Сансёдоэй-но кэнкю, с. 231 и далее.
[4] S.Heine дает перевод “Original Face”, Seidensticker – “Innate Spirit”.
[5] Вака Рёкана:
Накамура Хадзимэ обсуждает различия стихотворения Догэна и Рёкана в Ways of Thinking of Eastern People (Honolulu:
[6] Относительно этого момента существует некоторые расхождения во взглядах. Окубо включает в свое критическое издание два стихотворения, взятые из придворных антологий, хотя в их аутентичности сомневаются Кавамура и Оба.
[7] Richard Pilgrim, “The artistic way and the religoi-aesthetic tradition in
[8] Цит. по Charles A. Moore, The Japanese Mind: Essentials of Japanese Philosophy and Culture (Tokyo: Charles E. Tuttle, 1967), с. 296.
[9] Догэн, Сёбо гэндзо дзуймонки, ред. Мидзуно Яоко (Токио: Тикума сёбо, 1963), с. 67. Рассмотрение значимости этого отрывка в контексте работ Догэн см. у Караки Дзюндзо, Буцудо сюгё-но ёдзин: Сёбо гэндзо дзуймонки (Токио: Тикума сёбо, 1966), с. 141 и далее. Другие критические замечания Догэна в отношении занятий литературой мы находим в Дзуймонки, с. 203, и в Китидзёдзан Эйхэйдзи сюрё синги, в Догэн дзэндзи дзэнсю, т. 2.
В своих подозрениях относительно литературы Догэн был не одинок. Мусо Сосэки, известный своими поэтическими и прозаическими произведениями, утверждал, что «те, чьи умы заражены мирской литературой, тот, кто стремится заявить о себе, как о литераторе… являются всего лишь мирянами с обритыми головами.» Цит. в D.T.Suzuki, Manual of Zen Buddhism (New York: Grove, 1960), с. 150. С другой стороны, признанный литературный критик Кониси Дзинъити возражает, что, несмотря на заявленную Догэном позицию, литературная интерпретация Сёбо гэндзо вполне оправданно основывается на читательских отзывах; см. A History of Japanese Literature, ed. By Earl Miner, vol. I (Princeton: Princeton University Press, 1984), с. 7.
[10] Догэн, Сёбо гэндзо дзуймонки, с. 113. Перевод на англ. яз. выполнен Matsunaga Reiho, A Primer of Soto Zen: A Translation of Dogen’s Shobogenzo Zuimonki (Honolulu: University of Hawaii Press, 1971).
[11] Многие современные биографические очерки жизни Догэна основываются на Тэйхо Кэндзэйки, версии работы Кэндзэйки аннотированной в восемнадцатом веке, которую написал Мэндзан Дзуйхо. Недавно обнаруженные древние манускрипты Кэндзэйки, включенные в работу Кавамура, цитированную выше, изменили взгляды на аутентичность и аккуратность текста Мэндзана по широкому спектру вопросов, от аристократического происхождения Догэна, его путешествий на гору Хиэй и в сунский Китай и до основания Эйхэйдзи и последнего возвращения в Киото. О переосмысливании биографических источников и связанных с ними вопросах см. Накасэко Сёдо, Догэн дзэндзи дэн кэнкю (Токио: Кокусё канкокай, 1979).
Эти текстуальные противоречия влияют также на точность названия, нумерацию, последовательность и фразировку коллекции вака; см. Оба, Догэн дзэндзи Сансёдоэй-но кэгкю и Кисидзава Иан, Дзуйсикайан дзуйхицу (Токио: Дайбоинсацу К.К., 1960). По Оба, например, «Сансёдоэй» («Стихотворения о Пути с вершины Сансё») не является аутентичным заглавием; оно должно быть заменено на «Догэн-дзэндзи вака-сю» («Собрание вака наставника Дзэн Догэна»).
[12] Например, в следующем стихотворении, инспирированном китайской дзэнской поэмой, приводимом в главке Кэйсэй сансёку Сёбо гэндзо, ландшафт Этидзэн сравнивается с атрибутами Будды (у Кавамура, с. 86):
В другом вака выражается смешанное чувство Догэна к Киото (у Кавамура, с. 93):
[13] Рассмотрение отношений между айго и киго в терминах Догэна и литературной традиции см у Хонда Гикэн, Нихондзин-но мудзёкан (Токио: "Нихон хосо сюппан кёкай"» 1978), с. 167.
[14] Дисскуссию о роли эмоций, выражаемых в поэзии в терминах сезонных образов и человеческих дел, см у Robert H. Brower and Earl Miner, Japanese Court Poetry (Stanford: Stanford University Press, 1961), c. 430f.
[15] Кэнко Ёсида, Цурэдзурэгуса, пер. Essays in Idleness by Donald Keene (Tokyo: Charles E. Tuttle, 1981), c. 28.
[16] Например, о мудзё буссё Догэн говорит: «именно непостоянство трав и деревьев, зарослей и лесов есть природа Будды». В Сёбо гэндзо, опубликованном в кн. Догэн, 2 тома (Токио: «Иванами сётэн», 1970 и 1972), I, с. 54-5.
[17] У Кавамура, с. 88. Оригинал: Ии сутэси/ соно кото-но ха-но/ хока нарэба/ фудэ ни мо ато о/ тодомэ дзари кэри. Буквальный перевод: «Поскольку [Дхарма] пребывает вне языка, слова отвергаются, и путь знаков также не оставляет на ней следов». Однако, приведенный здесь перевод в большой степени базируется на сходстве стихотворения со следующим отрывком из Бэндова, который, как представляется, эхом отражает сказанное Чжуан-цзы: «Отпусти [Дхарму], и она наполнит твои руки – она не связана единственностью, или множественностью. Заговори – и она уже оказывается наполнившей твой рот,- она не ограничена меньшим, или большим». Сёбо гэндзо I, с. 11.
[18] У Кавамура, с. 95.
[19] Кэнко, с. 77.
[20] Там же, с. 200.
[21] Накамура Соити, с. 30.
[22] Фудзивара Тэйка, «Майгэцусё», Нихон кагаку тайкэй, и. 3, ред. Сасаки Н. (Токио: 1935), с. 359.
[23] Цит. у Brower and Miner, с. 269. См. также Hilda Kato, “The Mumyosho of Kamo no Chomei,” Monumenta Nipponica, vol. 23, no. 3-4 (1965), сс. 321-430.
[24] У Кавамура, с. 88.
[25] Там же, с. 95.
[26] Хонда, с. 164 и далее. Перевод Тэйка (Сюи Гусо, 355) взят из кн. Brower and Miner, с. 15, где переведен также и стих Томонори. Хонда цитирует обе вака – и Тэйка,
[27] Идея времени, понимаемого на уровне ракэй, обсуждается также у Караки в Мудзё (Токио: «Тикума сёбо», 1967). Об ариномама см. современный японский перевод Накамура Соити «Гэндзё коан» в Дзэнъяку Сёбо гэндзо (Токио: «Сэйсин сёбо», 1977), т. 1.
[28] Основными философскими комментариями на произведения Догэна в японском контексте остаются ранние работы Вацудзи Тэцуро, «Сямон Догэн», Вацудзи Тэцуро дзэнсю (Токио: «Иванами сётэн», 1977), т. 4; Танабэ Хадзимэ, Сёбо гэндзо-но тэцугаку сикан, Танабэ Хадзимэ дзэнсю (Токио: «Тикума сёбо», 1967), т. 5. Основные рассмотрения связи Догэн и японской культурной истории включают: Караки, Мудзё; Nakamura Hajime, Ways of Thinking of Eastern People; Нисида Масаёси, Мудзёкан-но кэйфу (Токио: «Офуся», 1970) и Нисида, Нихон бунгаку-но сидзэнкан (Токио: «Коданся», 1972). Некоторые из основных исследований литературных критиков: Нисио Минору, Догэн то Дзэами (Токио, «Иванами сётэн, 1965); Ясураока Косаку, Тюсэйтэки бунгаку то танкю (Токио: «Юсэйдо», 1970); Мурата Нобура и др., Сюкё то бунгаку (Токио: «Акияма сётэн», 1977). Кониси Дзинъити также упоминает Догэна в Мити – тюсэй-но ринэн (Токио: «Коданся», 1975. Работы специалистов по Догэну, исследующих роль литературы и эстетики, включают: Тэрада Тору, Догэн-но гэнго утю (Токио: «Иванами сётэнЁ, 1974) и Накамура Соити, Рёкан-но гэ то Сёбо гэндзо.
[29] Konishi, “Michi and Medieval Writings,” Principles of Classical Japanese Literature, ed. Earl Miner (Princeton: Princeton University Press, 1985), c. 205; о значении медитации сикан см. Кониси, Сюндзэй-но югэн фу то сикан, «Бунгаку», т. 20, № 2 (февр. 1950), сс. 108-16.
[30] Тема ямадзато, как религиозного символа, обсуждается у Иэнага Сабуро в Нихон сисо ни окэру сюкётэки сидзэнкан-но хаттэн (Токио: «Соканся», 1944). Аргументы Иэнага критически рассмотрены в следующих работах: Robert Bellah, “Ienaga Saburo and the Search for Meaning in Modern Japan”, Changing Japanese Attitudes Toward Modernization, pp. 369-424; and William H. LaFleur, “Saigyo and the Buddhist Value of Nature,” History of Religions, Vol. 13, no. 2 (1973), pp. 93-127 and no. 3, pp. 227-248. См. также Mezaki Tokue, “Aesthete Recluse During the Transition from Ancient to Medieval Japan”, Principles of Classical Japanese Literature. Хотя Иэнага не упоминает Догэна в контексте идеала ямадзато, сходство между Догэном и ямадзато усматривается в том, что самый большой раздел собрания вака Догэна озаглавлен «Соан-но гуэй» («Стихи экспромтом в отшельнической хижине»). Впрочем, существуют значительные отличия между Догэном и средневековыми аскетами-затворниками; например, вторые часто рассматривают одиночество (саби) в горном безлюдье, как религиозно-эстетическое окончание само по себе, тогда как Догэн видит уход лишь как средство реализации Дхармы.
[31] Накамура Хадзимэ, с. 554. Окубо также превозносит Догэна, как поэта в Догэн дзэндзидэн-но кэнкю (Токио: «Тикума сёбо», 1966), с. 358. Однако, Караки и Ояма скептически относятся к поэзии Догэна, особенно в сравнении с его красноречием в Сёбо гэндзо. Также, Фунацу Ёко ставит под вопрос оригинальность и/или аутентичность некоторых из вака Догэна, похожих на более ранние поэмы из литературной традиции; см. «’Сансёдоэй’-но мэйсё, наритати, сэйкаку,» Оцума кокубун, т. 5 (1974), сс. 24-44.
[32] Нисида, Мудзёкан-но кэйфу, с. 333.
[33] Кэнко, с. 200.
[34] Ясураока, Тюсэйтэки бунгаку-но танкю, сс. 112-19.
[35] Цит. у Караки в Мудзё, с. 296.; исходно – в Досин, главке из Сёбо гэндзо (включенной в Дзэнсю, издание «Окубо», однако отсутствующее в издании «Иванами»).
[36] Караки, Мудзё, сс. 283-84. Анализ Караки следует философскому различению, которое проводят мыслители киотосской школы между эпистемологической субъективностью (сюкан), предполагающей дуализм субъекта и объекта, и целостной субъективностью (сютай) бесформенного «я».
[37] Там же, сс. 304-05.
[38] Тэйка, с. 349.
[39] См. философскую дискуссию о поэзии югэн в: Toyo and Toshihiko Izutsu, The Theory of Beauty in the Classical Aesthetics of
[40] В главке Сутю сэцуму из Сёбо гэндзо (I, с. 311) Догэн пишет: «Несмотря на то, что иллюзия включена в другую иллюзию (мэйтю-юмэй), вы должны понять, что дорога к обретению Пути реализуется через иллюзии, превосходящие иллюзии (мадои но уэ но мадои).» Последняя фраза предполагает способность видеть за пределы обманчивости через саму обманчивость, так что иллюзии превосходят себя самих, как и в сходной идее о выпутывании из виноградных лоз с их же помощью (катто).
[41] Например, см. Мутю-сэцуму из «Сёбо гэндзо», I, с. 310, и Хоцуму-дзёсин, «Сёбо гэндзо», II, с. 209.
[42] Оба, Догэн дзэндзи вака-сю син-сяку, с. 331.
[43] Например (у Кавамура, с. 92):
[44] Brower and Miner, c. 359.
[45] Оба, с. 110.