Записи Линь–цзи

Пьесы японского театра Но составляют репертуар, сравнимый с древне­греческим и европейским семнадцатого века. Написанные и поставленные за последние шестьсот лет, около 230 пьес Но имеют более ранние корни и ранних предшественников; их взгляд на человека и мир совершенно очевидно средневековый. Тот же факт, что они сформированы и обрамлены в средневе­ковую религиозную перспективу — буддизма Махаяны — хорошо суммиро­вал Макото Уэда: "Но является религиозной драмой; это — ритуал. Подтексты Но преимущественно буддийские; они указывают на буддийскую схему спасения"[1]. Однако, что же такого заключено в Но, что заставляет людей ощущать его сформированность и насыщенность буддизмом Махаяны? В данной главе будет предпринята попытка придать этому вопросу чуточку специфичности и дать на него возможный ответ. В процессе этого в ней должны быть выражены моменты, интуитивно воспринимаемые и понимае­мые многими людьми — как японцами, так и не японцами — которые в то или иное время были частью аудитории Но.

В этой главе предполагается некоторое знакомство с Но, как с театральным опытом, равным образом, как и с разнообразием и типичными образцами его пьес. Здесь я особенно заинтересован в том, чтобы продемонстрировать, что ответ на наш вопрос касательно Но может быть получен скорее всего при рассмотрении трактатов о Но, написанных Дзэами Мотокиё (1363–1443). Кониси Дзинъити в своей работе, заслуживающей большего внимания, чем то, что она получила на Западе, настаивает, что в лице Дзэами мы имеем не просто самого значительного драматурга Но, но также одного из величайших мыслителей в японской истории. Кониси утверждает, что, как системный мыслитель, Дзэами вполне может быть поставлен в ряд с Догэном, Ито Дзинсай и Мотоори Норинага[2]. Это заявление может показаться несколько чрезмерным, поскольку для читателей трактатов Дзэами о театре вполне обычным является делать заключение, что положения автора несистематизированы и, возможно, даже противоречивы. С этим не согласны Кониси и другие, считая, что Дзэами — мыслитель не путанный, а сложный. Я разделяю этот взгляд и считаю, что в мыслях Дзэами есть четкая внутренняя последовательность, а между его способом мышления и структурой сюжета типичной пьесы Но — замечательная соотнесенность.

Прежде всего мне хотелось бы подчеркнуть, что в последующем рассмот­рении мы сфокусируемся на общей позиции Махаяны в Но. Разумеется, очень интересный вопрос: какой буддийской школе Но обязан больше всего. Покойный Хисамацу Синъити, великий философ и, для всех, с ним встречав­шихся, непререкаемый авторитет в Дзэн, категорически заявлял: "Уникальная черта нашего опыта с Но состоит в том, что в нем нет ничего от Синто, или других буддийских школ; он весь в Дзэн"[3]. Однако, Артур Уэйли, не менее непререкаемый авторитет для знавших его, писал "... Дзэами говорил о своем искусстве в стиле, окрашенном в Дзэн. Однако, религия, преобладающая в Но — Амидаизм; это обычный, средний буддизм средневековой Японии"[4]. Эти два высказывания диаметрально противоположны и непросто согласуемы; однако не безрассудство перед лицом опасности быть пойманным между двумя "неустрашимыми", противоречащими друг другу, побуждает меня избегать постановки вопроса в такой форме. Мною движет желание предло­жить иную возможность, которая могла бы разъяснить, отчего на одном уровне пьесы Но представляют "обычный, средний буддизм" Японии, а на другом являют образ мышления, часто ассоциирующегося с Дзэн. Поэтому данная глава построена в два этапа: сперва рассмотрение буддийской космо­логии в Но, затем исследовании буддийской диалектики. Такое переме­щение от одного к другому есть важный аспект Но.

Буддизм в Но: космология

Одна из сфер, в основном игнорировавшаяся в западных исследованиях японского буддизма — космология, являвшаяся базисом сознания средневе­ковой Японии. Мы уже рассматривали ее некоторые детали во второй главе, где отметили, что она была весьма эффективно выражена в восьмом веке Кёкаем, автором Нихон рёи–ки. Во второй главе мы сосредоточили внимание прежде всего на том, что эта космология апеллировала к японцам на всех уровнях общества, в качестве базисной схемы процессов, происходящих во вселенной. В этой главе мы исследуем одну из самых творческих переработок этой космологии под воздействием артистического воображения японцев, хотя буддийская космология должна быть признана как единственная наиважнейшая структура для всех литературных произведений средневековой Японии. Это была на удивление эластичная космология; несмотря на вызовы от различных взглядов на вселенную, которые бросались японцам на протяжении эпохи Токугава, космология, сопровождавшая буддизм, представляла познавательное удовлетворение и обладала психологической убедительностью на протяжении столетий. До сих пор она сохраняет определенную силу.

Хотя нет никакой необходимости вновь приводить все детали трансмигра­ционной (риннэ) системы рокудо в шести пределах, ее значение для драм Но столь велико, что краткий обзор может быть полезен перед тем, как обращаться к путям, по которым в Но шла творческая переработка средневековой систе­мы, с использованием ее для придания динамического стимула одной из величайших театральных традиций мира. Важно вспомнить, что схема рокудо предоставляла не одну лишь простую систематику для классификации всех вещей, встречаемых человеческим опытом и воображением, но также давала телеологический толчок всем формам существования. Они рассматривались, как движущиеся вверх и вниз по шкале существований. Карма прошлых деяний определяла направление движения, его скорость и особенности следующего перерождения. Существовало шесть базисных уровней, называемых гати на санскрите, дао по–китайски и до по–японски. Поскольку движение было внутренне присуще их значению, по–английски из можно назвать "courses". В нисходящем порядке их можно изобразить так:

1.   божества                                     .   (дэва–гати)

2.   люди                                                (манушья–гати)

3.   воины                                              (асура–гати)

4. животные                                         (тирьягьёни–гати)

5.   голодные демоны                           (прета–гати)

6.   обитатели ада                                 (нарака–гати)

Существуют различные версии порядка их расположения; можно также найти отдельные исключения асуров, или инкорпорирование их в другие категории (чем количество путей снижается до пяти). Базисная же структура была весьма стабильной и понимаемой. Это была картина вселенной, понятная даже неграмотным средневековым японцам. Для них, похоже, в этом состояла сущность буддийского учения, воспринимаемая с гораздо большей готовностью, нежели такие тонкости, как "не–я", или "взаимозависимое происхождение".

Система рокудо предлагает путь к пониманию напряженности между видимостью и действительностью. Она утверждает, что, хотя исходно мы находимся в паутине иллюзий и думаем лишь в терминах этой нынешней жизни, в действительности мы являемся существами–в–процессе, двигающи­мися вверх и вниз по бесчисленным жизням в соответствии с жесткими законами кармы. Увидеть более широкую картину, систему за индивидуаль­ными примерами означает сделать эпистемологический скачок; в буддийских терминах это значит начать освобождаться от иллюзий. Хотя этот прорыв еще не есть нирвана, он — sine qua non[5] ее последующего достижения; он стимулирует индивида к упорному восхождению по системным ступенькам. Превосхождение шести путей, которые в некоторых текстах совокупно называ­ют сансарой, есть высшая цель. Хотя позже я объясню, как диалектические развития в буддизме Махаяны изменили отношение нирваны к сансаре, в данный момент важно лишь отметить, что, в общем понимании, шесть путей были выстроены иерархически; продвигаться от низших к высшим представля­лось бесспорной заслугой.

В теории, центральное положение Махаяны — универсализм — делало возможным постулировать, что даже ад представлял собой временное приста­нище (более походя на чистилище в средневековых западных космологиях), и что в конечном счете все существа достигнут высших ступеней. Однако, это "в конечном счете" относится к буддийским временным рамкам, унаследован­ным из Индии, то есть ко времени, измеряемом астрономическими величи­нами. Более того, восхождение сопровождается многими падениями. В особенности в тех случаях, когда некто ослеплен иллюзиями до такой степени, что не принимает систему во внимание, а также ее привязанность к морали и религиозным практикам, он скорее всего превратится в раба страстей и будет медленно соскальзывать вниз по шести путям. Даже признание наличия системы трансмиграций вовсе не отменяет автоматически кармы прошлого. Таким образом, перспектива быть надолго привязанным к областям страда­ния, пусть даже воспринимаемым, как чистилище, достаточно неприятна; это весьма напоминает описанное у Данте.

Являясь театральной формой, Но инкорпорирует эту базисную буддий­скую космологию двумя способами. Первый общепризнан: в большинстве пьес репертуара, самых ранних, он заключается в эпифаническом событии, моменте, когда главный герой открывает, что он, или она являются реинкарнацией кого–то, жившего ранее. Почти в каждом случае это откровение сопро­вождается драматическим декларированием, в котором повторяются события и описываются страсти прошлого существования, непосредственно привед­шие к печальным условиям нынешнего существования. В этот момент нередки явные отсылки к рокудо и неизбежности трансмиграции. Этот момент прорыва сигнализирует о том, что в действительности вещи представ­ляют собой не то, чем кажутся (деталь, характерная даже для самых реалис­тических, или психологических по форме современных пьес), но также о том, что объяснение лежит в буддийской космологии, реальной системе, располо­женной вне воспринимаемого вначале мира проявлений. В этом двойном смысле прорыв представляет собой точку вращения между иллюзией и реальностью (где реальность определена, как способ театральной презен­тации, построенной на буддийских представлениях о человеке и вселенной).

Второй способ, которым Но объемлет и использует буддийскую космоло­гию рокудо, более завуалирован. Он состоит в постепенно возникающем состоянии вплетенности системы шести путей в прогрессию пяти категорий Но, представляющую собой последовательность пьес в типичном представле­нии одного дня. Соответствие не абсолютное, однако важна структура прогрессии. Без учета начальной пьесы окина — разновидности древнего ритуального зачина, не включаемого ни в одну из пяти стандартных категорий, основные позиции следующие[6]:

1.   Ваки–но–моно, или ками–но —          пьесы о богах

2.   Сюра–моно                           — пьесы об асура, или воинах

3.   Кадзура–моно, или онна–моно — пьесы о женщинах

4.   Гэндзай–моно — пьесы о разных лицах, современниках

5. Кири–но–моно                         — пьесы о демонах

Поскольку я утверждаю, что данная последовательность в своей основе совпадает с систематикой шести путей, рассмотрим сперва возможные возра­жения этой гипотезе.

Ее первый уязвимый момент — положение пьес об асура (сюра–моно) непосредственно после тех, что говорят о богах (ками–но). Любой скажет, что это точно соответствует двум из трех верхних гати в системе шести путей, однако в базисной парадигме асура занимают третью ячейку, следуя сразу после людей. Вполне законно будет спросить, не разрушает ли это теорию, однако существуют достаточные причины, чтобы так не считать. Во–первых, как показал Поль Мю, положение асура в последовательности гати разительно неодинаково в текстах этой традиции: некоторые полагают их на второй позиции, потому что асура рассматриваются, как титаны, братья богов (хотя и враждебные им)[7]. По силе они превосходят людей. Поскольку же они являются воинственными существами, то заслуживают, скорее, меньшего, нежели большего почитания в буддийской системе ценностей. Таким образом, если пьесы об асура представляются расположенными несколько аномально в прогрессии Но, это есть в немалой степени отражение неопределенности и непостоянства воспринятой традиции. Нерегулярность полностью согласуется с образцом амбивалентности их точного положения.

Дополнительная причина утверждать, что эта нерегулярность лишь види­мая, состоит в столь же глубокой амбивалентности в отношении героев–воинов в средневековой Японии. Тому много свидетельств не только в Но, но и в великих исторических и военных хрониках. Точка зрения в произведениях всех этих жанров двойная, пойманная между импульсом восхвалять доблесть и преданность военного лица и сопротивлением, возникающим от того, что образ жизни самурая противоречит буддийской морали и приносит хаос в общество. Такая амбивалентность особенно остро предстает в великих муче­ниях асура, который по ходу действия пьесы Но оказывается инкарнацией великого и прославленного военного героя прошлого. Эти фигуры возникают, будучи достойны одновременно и поклонения, и сострадания. Таково отражение системной дилеммы, поставленной асурами в пределах аффек­тивного измерения Но: классифицировать ли их сразу после божеств — и выше живых существ, или — после людей, как существ, ограниченных кармической судьбой, привязавшей их к войне на все обозримое будущее? Именно вокруг такой амбивалентности драматурги Но смогли создать некоторые из самых сильных произведений репертуара.

Второе возможное возражение против гипотетического соответствия между последовательностью в Но и шестью путями может возникнуть от очевидной неточности в корреляции между категорией голодных демонов и животных в традиционной систематике, и третьей и четвертой категориями Но, пьесами о женщинах и различных фигурах современности. И здесь противоречие может быть гораздо меньшим, чем оно кажется. Анализ содер­жания пьес третьей и четвертой рубрик выявляет, что многие из них вначале показывают главное действующее лицо в качестве помешанных, мучающихся призраков исторических фигур, реинкарнаций в сфере прета (гаки). Собст­венно, есть три основных под–уровня четвертой рубрики: (а) кёран–моно, сумасшедшие и безумные, (б) сюсин–моно, ослепленные и привязанные, (в) онрё–моно, мстительные демоны. Две отличительные характеристики прета, а именно: их тенеподобное существование и страсти, приводящие их в исступление, представлены в характерах в подавляющем большинстве пьес третьей и четвертой категорий. Хотя Но дает лишь ограниченные возможности для представления животных на сцене, они не отсутствуют совершенно; более того, потребительские, иногда — скотские страсти претов часто делают разли­чие между ними и животными довольно приблизительными.

Даже в этих срединных категориях Но существует приближенность к средним рубрикам буддийской космологии, хотя совпадение категорий менее точное, чем на верху, или внизу ряда. На графике это соответствие выглядит так:

Шесть гати (рокудо)               Пять категорий Но

1.   боги                           I. ками

2.   люди (или) асура            II. ашура [сюра], или воины

3.                                              III. женщины

4.  голодные демоны            IV. разные лица

(а)    помешанные

(б)   охваченные страстью

(в) мстительные

5.   животные

6.   страдальцы ада               V. демоны

Это предполагает, что рокудо, или, по крайней мере, ее базисная структура есть основа дневного репертуара Но: день в театре в микрокосмическом плане дает общее представление об основном мировом порядке по буддийской схеме.

Большинство исследователей согласны с тем, что третья, четвертая и пятая категории Но — самые интересные. Драматизм в них самый напряженный. Зачинательные пьесы о ками — божественных фигурах (Такасаго, Хакураку–тэн и др.) торжественны; они приятны, но не захватывают все внимание. Подобным же образом, завершающие пьесы, хотя среди них и есть весьма популярные, такие как Фуна Бэнкэй, и просто блестящие, как Ямамба, в боль­шинстве случаев не такие увлекательные; завистники называли их "сладос­тями", десертами в конце дневного меню Но.

Может показаться естественным, что пьесы трех средних категорий, выражающие дилеммы самые близкие непосредственному опыту повседнев­ной жизни обычных людей, полностью захватят аудиторию, располагая самым большим потенциалом для становления великой драмой. Чрезвычайно важно, однако, что эти пьесы (например Митимори, Мацукадзэ, Кинута) строятся вокруг высокой напряженности между ценностями и телеологией системы рокудо, а также иной системы ценностей, противостоящей первой. Дело в том, что, в соответствии с буддийской иерархией ценностей, главные действу­ющие лица этих пьес совершили поступки, заслуживающие кармического воздаяния: они проливали кровь, как воины, горели страстью к отсутствующим любимым и искали отмщения за страдания от неправедных деяний. Слова хора не устают напоминать слушателям, что подобные грехи необходимо ведут к перерождению по нисходящей, пророча великие страдания в перспек­тиве. Однако, по иным моральным критериям, воины, страстные влюбленные и искатели отмщения могут рассматриваться, как лояльные, преданные и способные к самопожертвованию. Наконец, они полностью отдаются какому–то одному делу. Таким образом, существует точка зрения, что в них присутст­вуют героические черты. Напряженность возникает, когда они совершают прегрешения, сбрасывающие их вниз по ступенькам гати.

Дилемма позиции, занимаемой асура, или воинственным духом — то есть, ниже ли он прочих из–за того, что обуреваем воинственностью, или выше простых людей, являясь героем и титаном? — есть дилемма, ставимая более обще всеми главными персонажами средних категорий Но. Их пафос возникает из очевидно трагической ситуации; ведь, несмотря на то, что мы находим их в каком–то смысле героическими и внутренне моральными, они совершили поступки, заслуживающие космического наказания. Этот трагический компонент Нортроп Фрай называет "эпифанией закона, который есть, и который должен быть"[8]. На этом уровне Но не отходит от образца трагедий древней Греции, или Европы семнадцатого века. Анализ Фрая умес­тен: «Трагический герой очень велик в сравнении с нами, но есть кое–что еще, что–то на стороне, противоположной от аудитории, по сравнению с чем он мал. Это 'кое–что' может быть названо Богом, божествами, судьбой, слу­чайностью, удачей, необходимостью, обстоятельствами, или их любыми комбинациями, но что бы это ни было, трагический герой является посред­ником между ним и нами».

К этому списку мы можем добавить неумолимый закон кармического воздействия. В начальных разделах великих пьес Но карма неизбежно прояв­лялась в том, что приводила главное действующее лицо к плачевному состоянию. Кармическое воздаяние, по крайней мере в теории, полностью рационально, как известная система правопорядка. Герой в Но изображается как некто, кто должен знать последствия своих поступков. Тем не менее, по "веским" причинам он поступал так, что действие кармического наказания становилось неизбежным. Таково первое главное открытие в пьесах Но. Оно совпадает с формулой Фрая: "Кажется, что трагедия возносится до Augenblick, или важнейшего момента, откуда могут быть одновременно видимы две дороги: к тому, что могло бы быть, и к тому, что будет"[9]. Этот момент более широкого — двойного — видения и трагического измерения, которое оно открывает, чрезвычайно важен в Но.

Тот факт, что момент откровения наступает по ходу пьесы довольно рано, весьма важен и значителен. Он предполагает, что, в отличие от драм древней Греции, или Европы семнадцатого века, Но не останавливается на открытии трагического измерения. Специфичность драматической формы придает Но именно движение вне трагизма. Для того, чтобы рассмотреть включенное в него, необходимо выйти за буддийскую концепцию космологии и думать о ней в терминах определенных философских подвижек внутри традиции Махаяны.

В предшествующем анализе элементов, образующих мощную и движу­щую драматическую форму Но, я предположил, что основная напряженность возникает, поскольку ситэ, или протагонист пойман между двумя очень различными версиями моральной ответственности, или между тем, что исследователи этических дисциплин часто называют конфликтующими кодексами морального долженствования. Например, в пьесах о воинах лицо почти титанической силы может быть сковано дилеммой необходимости лишать жизни других в сражении ради исполнения долга, защиты невиновных, или отмщения злым. Подобным же образом, страсть женщины к долго отсутствующему мужчине может довести ее до неистовства — являя яркий пример того, что считалось классическими буддистами углублением загрязненности от страстей, но также придает ей ни с чем не сравнимую способность быть преданной и направленной к одной цели. То, что кажется правильным в соответствии с одним кодексом, неправильно по отношению к другому.

Вопрос о том, как интерпретировать эту дилемму и как построить свои действия, чтобы пройти через нее, на протяжении веков привлекал внимание японских (а в последнее время и западных) мыслителей, занятых реконстру­ированием хода интеллектуальной истории Японии. Одна из часто использо­вавшихся старатегем состояла в том, чтобы увидеть глубочайшее несоответ­ствие между буддийскими моральными императивами и ценностями и этическими целями синто, или конфуцианства. Эта схема уходит корнями на несколько веков назад, однако в двенадцатом столетии она была широко принята, выкристаллизировавшись в одну из распространенных теорий. В соответствии с ней, буддизм предложил японцам набор жизненных идеалов и этических целей, требовавших немалых самоограничений, аскетизма и отвержения вещей, считавшихся "натуральными", ради целей — в особен­ности неуловимой и смутной нирваны — казавшихся совершенно не принадлежащими сему миру. По контрасту с этим, синто и конфуцианство, несмотря на существовавшие между ними большие различия, были совершенно схожими в том, что утверждали моменты, относящиеся именно к этому миру. Синто подтверждало естественность повседневных человеческих эмоций, сексуальности и страстей; конфуцианство утверждало, пусть до некоторой степени как вспомогательные, социальные структуры — в особенности семью и институты, смоделированные на семейной основе — что также может быть названо естественным, от мира сего. В соответствии с этой концептуальной схемой, больший отрезок японской интеллектуальной истории может рассматриваться в терминах длительного периода, на протя­жении которого "инобытийность" и "не–природность" буддизма представлялись японцам различными способами, но постоянно подрывались более старыми, местными, "натуральными" ценностями синто и конфуцианства, или нео–конфуцианскими ударениями на успех в этом мире и природности социальных образований.

Легко увидеть, как в этих терминах мог быть интерпретирован Но. В соответствии с инобытийной, нирванической целью буддизма, ради которой следует избегать всякого убийства и бежать всех страстей, ситэ не может ни на что надеяться, поскольку неизбежно попадает в кармическую ловушку в круге сансары, так как он, или она продолжают оставаться привязанными к греховным деяниям. Однако, по крайней мере в соответствии с обычной теорией, существует нечто ненатуральное и непереносимое в отношении такого видения действительности и судьбы титанических, или героических фигур. То есть, синтоистские ценности естественности и конфуцианское одобрение таких добродетелей, как преданность и сыновний долг, даже в контексте Но достаточны, чтобы расстроить буддийское видение кармы; их хватает для того, чтобы привнести элементы надежды и обещания некоей разновидности спасения.

Думается, что из–за того, что буддийское видение жизни, как всего лишь системы кармических воздаяний и наказаний, в конечном счете невыносимо, вводятся смягчающие и оптимистические факторы и стратегии. Короткие вставки кёгэн между тяжелыми в своей серьезности пьесами Но в театральном действии одного дня рассматриваются, таким образом, всего лишь как момент комического отдохновения, однако с философской и религиозной точек зрения они вполне противостоят серьезному, ужасающему, буддийскому ходу вещей в собственно пьесах Но. В этом смысле кёгэн возвращает не только посюсто­ронность мира, но также вводит элементы надежды и естественности. Чело­вечность, легкость и оптимизм возвращаются на сцену и в атмосферу театра, когда на подмостках появляются актеры кёгэн. В соответствии с этой теорией, такие качества полностью противоречат буддийской схеме Но; они являют собой восстание иной структуры ценностей и, вероятно, исходного (синтоист­ского) измерения, протестующих против буддийского видения действительности.

Хотя более синтоистские и конфуцианские элементы опыта средневековых японцев могут с упрямым недовольством сопротивляться буддийской гегемонии, на этом этапе нашего рассмотрения средневековой Японии следует четко оговориться, что современное изображение буддизма, как негативного учения, не от мира сего, пригнетенного идеей непреодолимой кармы, является верным лишь отчасти. Это — упрощенный, редуктивный подход к чрезвы­чайно сложным умопостроениям. Для более адекватного представления интеллектуальной и религиозной среды того периода, я полагаю необходимым дополнительно выделить по крайней мере еще две различные версии буддий­ской мысли; отрицать, или недооценивать любую из них значит серьезно ограничить, урезать наше видение той эпохи.

Более диалектическая, менее иерархическая, более утонченная форма буддийской мысли представляется несравненно более положительной относительно естественных человеческих наклонностей и страстей. Эта форма явилась результатом подвижек в Махаяне, которые, как мы видели, утвердили мнение, что "нет нирваны вне сансары"; в ней заявлялось, также, что состра­дание, так же как и словесная этика бодхисаттвы выражалась лучше всего, когда он, или она становились идентичными миру страданий, живым существам, причем не в результате акта аскетического отречения, но прини­мая участие в сострадательной игре, несущей добро. Это то самое концеп­туальное сходство с мыслями Нагарджуны и фигурой Вималакирти, инкарна­цией Фугэн Босацу в виде куртизанки Эгути и защитой Сюндзэем в его Корай Футэнсё "плывущих фраз и фиктивных образов", а также со многими элементами в литературе той эпохи.

Хотя старые ценности собственных синтоистских и, позже, конфуцианских верований оказывали нажим на японский буддизм с тем, чтобы тот принял более положительный, или естественный подход, нежели исходно буддийский, определяемый исключительно идеями кармы и отдаленной нирваны, внутри самого буддизма движение интеллектуальных и религиозных энергий шло в более–менее том же направлении. Некоторые базисные подвижки в Махаяне произошли еще на территории континентальной Азии, и в Японию пришел уже буддизм с двойным покрытием, двухслойное учение. Именно особое вдохновение и гений японцев позволил им осознать, что такая энергия может иметь глубочайшее и обширнейшее влияние на художественную и литератур­ную жизнь. Они активно пользовались этими воздействиями на протяжении всего средневекового периода, и в особенности — в эру высокого средневе­ковья.

По этой причине мысли Дзэами — не только внутренне присущие его пьесам, но и содержащиеся в его трактатах о Но — столь важны и заслуживают внимания. Поскольку его трактаты написаны в формате наставлений для актеров, желающих исследовать искусство Но, легко предположить, что они не столь значимы для людей, наслаждающихся Но лишь в качестве части его аудитории; однако, такое предположение не вполне верно. Ричард Н. Маккиннон прав, утверждая, что трактаты Дзэами "служат ключом к пони­манию и оценке Дзэами, как человека искусства, и фундаментальны для оценки Но, как сценического искусства"[10]. В особенности в некоторых местах из трактатов Дзэами кажется очевидным, что он хочет выразить свое пони­мание Но в сжатых фразах с тщательно подобранными словами. Исследовав их мы сможем нащупать основное направление и структуру мысли Дзэами.

Одна из таких, особенно известных фраз появляется в заключении третьей главы Кадэнсё: "Цветок есть сознание; зерно есть исполнение" (Хана ва кокоро; танэ ва вадза нарубэси)[11]. Нисио Минору рассматривает эту фразу, как самое очевидное подтверждение тому, что искусство претерпело в Японии "средневековое" развитие. Сравнивая эту фразу Дзэами с другой, аллюзия на которую возникает немедленно — утверждением Ки–но Цураюки (884–946) из его предисловия к стихотворному собранию десятого века Кокин–сю о том, что зерно поэзии содержится в человеческом сердце и вызывает к жизни мириады слов, Нисио показывает, как Дзэами намеренно реверсирует образ[12]. Прямолинейно применив прекрасные размышления Ки–но Цураюки о поэзии к жанру Но, Дзэами сделал бы вывод, что зерно, проникшее в созна­ние актера и взращенное упорядоченными упражнениями, понемногу распускалось бы видимым всеми на сцене цветком. В этом виде уподобление было бы вполне естественным.

Вместо этого Дзэами выворачивает старый образ наизнанку, так что он становится почти коаном, намеренной головоломкой, не без отнесенности к дзэнской традиции. Мы не можем не заметить этот намеренно странный поворот и не задаться вопросом — с какой он был предпринят целью. Я хотел бы предложить объяснение, или — выдвинуть гипотезу относительно этого странного образа Дзэами. В японской интеллектуальной и религиозной истории ботанические метафоры очень важны[13]; они заслуживают присталь­ного внимания, где бы и когда бы ни появлялись.

Отчего Дзэами решил представлять вещи таким образом? Кажется оче­видным, что Дзэами видел воспитание актера Но, как религиозное подвиж­ничество. Слова из словаря Дзэн разбросаны по ключевым местам всех его трактатов. Он видел отношение между упражнениями для Но (кэйко) и непосредственным действием на сцене подобными отношению между прак­тиками и обретением просветленности в буддийской монастырской традиции. Таким образом, для Дзэами тренировки актера для выступления есть то же, что упорядоченные практики подвижника ради просветления.

Осознание этого делает Кадэнсё еще интереснее. Похоже, Дзэами знал о формулировках отношения между практиками и просветлением в трудах учителя Дзэн Догэна (1200–1253). Одной из его особенностей было использо­вание мыслей Нагарджуны, который гораздо раньше установил, что логика "отсутствия Я" вела к выводу, что не может быть нирваны вне сансары и, соответственно, сансары вне нирваны. Этот так называемый принцип взаимо­зависимого происхождения был применен Догэном к сфере буддийских практик; он пришел к оригинальному выводу, который стал широко известен. Как сказано в его работе Бэндова: "В Дхарме Будды практика и просветление едины (буппо ни ва сюсё корэ итто нари)"[14]. В сжатом виде эта фраза превратилась в формулу сюсё итто.

Оправданно будет сказать, что Дзэами применял принцип взаимоза­висимого происхождения к драме Но, и в этом сказалось прямое, или косвен­ное влияние на него Догэна. Одно из предположений, подразумеваемых его необычным постулатом о том, что цветок есть сознание и зерно представления, состоит в том, что наше обыденное, ненаправленное восприятие отношений между практикой и обретением ошибочно. Оно отрывает процесс от цели; оно превращает практику в чистый инструментарий, отдельный и пребывающий в ином месте. Это походит на те буддийские формулировки, которые превозносят конечное состояние нирваны в отрыве от области сансары и, как следствие, рассматривают все практики как не более, чем средства обретения конечной просветленности. Диалектический постулат Дзэами сразу включает его в традицию, идущую от Нагарджуны через Дайдзё–кисин–рон, тэндайский принцип хонгаку к Догэну. Он отрицает внутренний иерархический порядок: практика есть не просто средство обретения чего–то высшего, именно — действа на сцене. Цветок существует также и в созна­нии актера. Путем намеренного переставления порядка уподобления, на который он опирается, Дзэами утверждает идентичность практики и действа. Зависимость всегда обоюдна; она работает в обе стороны.

Концептуальная точка опоры мысли Дзэами — категория соку, "подо­бия"[15]. Его специфический словарь может очень близко сходиться с дзэнским, но подспудный ход его мысли больше относится к Махаяне в целом. Класси­ческое употребление соку мы находим в хорошо известных словах Сутры Сердца: "Форма есть пустота; пустота есть форма" (сики сокудзэ ку, ку сокудзэ сики). Дзэами подробно использует этот текст в эссе под названием Югаку сюдо кэмпу, говоря об успокоении сознания и действа, при котором исчезает раздвоенность, разграниченность сознания, озабоченного "хорошим", или "плохим" исполнением[16].

Принцип соку пронизывает мысли Дзэами. Иногда кажется, что он подталкивает его к выводам, представляющимся читателям странными, даже неприемлемыми. Например, в важном разделе о мимических образах в шестой главе Кадэнсё он отделил действия, облеченные высоко ценимым качеством, именуемым югэн, от тех, что характеризуются словом цуёки, или "сила". Весь абзац, кажется, посвящен выявлению различий между этими двумя моментами. Однако, затем в предложении, кажущемся необъяснимым, он внезапно делает следующий вывод: "Впрочем, очень серьезно взглянув на эти различия, наше понимание может заблудиться, если мы сочтем югэн и силу раздельными" (коно вакамэ о ёкуёку миру ни, югэн то цуёки то, бэтти ни арумоно то кокороуру уэ ни маёу нари)[17].

Для Сидэхара и Уайтхауса, переводивших текст на английский язык, это показалось невозможным. Они вставляют слова, чтобы перевод стал более осмыслен, но этим искажают намерения Дзэами:

Адекватное рассмотрение этих различий показывает, что наши заблуждения возникают из–за убеждения, что степень (=югэн) и сила (=цуёки) имеют существование отдельное от объектов мимического подражания. [Выделенные слова интерполированы в текст переводчиками.[18]]

Подобная интерполяция интересна; она возникает, как я полагаю, поскольку кажется абсурдным, что Дзэами с таким трудом выписывает тонкие различия всего лишь затем, чтобы разрушить их, сказав, что "наше понимание ошибает­ся, когда мы думаем о югэн и силе раздельно".

Однако, основа мышления Дзэами характеризуется именно этим; он проводит изысканные различия лишь затем, чтобы разрушить их постулатом об идентичности. Хороший пример мы находим в начальном параграфе седьмой главы (Бэсси но кудэн) Кадэнсё, который я бы перевел так:

Что касается называемого хана, или "цветком" в этих сокровенных учениях, важно прежде всего понять, отчего цветок, распускающийся в природе, используется здесь, как символ многих вещей. Поскольку всякая разновидность деревьев и растений расцветает в свое время в один из четырех сезонов, мы восхищаемся временностью и редкостью цветения каждого из них. Так и в Но: наше сознание воспринимает, как "интересное" то, что мы испытываем редко. Теперь, то, что мы зовем хана, или "цветение", то, что мы зовем "интересным", и то, что мы зовем "редким", не есть три отдельных вещи, но в действительности — одна и та же. Однако, все цветы в конце концов осыпаются, ни один не остается с лепестками. И именно оттого, что они расцветают и осыпаются, цветы привлекают наше внимание, как нечто редкое. Так и в Но: знать цветение есть прежде всего знать, что ничто не остается неизменным. Редкая вещь существует, оттого что не коснеет, но переходит из одного вида в другой[19].

Относительно этого отрывка комментаторы в целом соглашаются, что Дзэами имел в виду буддийскую идею мудзю, или "нефиксированности" во фразе дзю суру токоро наки ("нет места постоянного пребывания").

Таким образом, трактаты Дзэами делают гораздо больше, чем заимствуют фразы из, и вызывает аллюзии на классические произведения буддизма Махаяны; он идет дальше, адаптируя стиль аргументации Махаяны, где делался переход от дифференциации к слому базиса осуществленных различений. Диалектика Нагарджуны и ее дальнейшее использование Догэном никогда не были далеки от сознания и стиля Дзэами. Поэтому такие работы, как Кадэнсё могут рассматриваться, как лучшие примеры развития буддийской мысли и, одновременно, как пособия для актеров сценического искусства Но.

Так как же это может помочь нашему пониманию происходящего в конкретной пьесе Но? На вопрос лучше отвечать, понимая, что ход мысли в трактатах Дзэами и процесс развития в лучших пьесах Но имеют идентичную структуру. То есть, в обоих содержится движение через дифференциацию — неравные ценности и их подразумеваемая градация — к разрушению этой дифференциации и утверждению единства. Это не может быть поверхност­ной, или упрощенной идентификацией; лишь тогда можно достичь успеха, когда дифференциации доведены до предела и изнутри их возникает понима­ние того, как и отчего в конечном счете они содержат в себе идентичность.

Здесь подразумевается то, что в Но спасение видится неотделимым от страданий и их причин. В ходе однодневного представления Но происходит двойное раскрытие. Первое, что мы рассматривали ранее, как зависимое от системы ценностей в космологии року до, рано появляется в пьесе; через него герой, или героиня изображаются страдающими от воздаяний за непра­ведные поступки в предыдущей жизни. На этот момент буддийские ценности представляются в пьесе в антиподных терминах сансары и нирваны. В соответствии с этим взглядом, шесть путей есть уровни между двух крайнос­тей, полностью их разделяющие. Однако, пьеса Но никогда не останавливается на этом. Она движется дальше, поскольку истинная развязка еще грядет в форме открытия того, что главный герой уже нашел спасение. Это включает в себя радикальную относительность иерархии ценностей в космологии рокудо; и, как я уже предположил, критика иерархии возникает прежде всего не из ценностей, несвойственных Махаяне — синтоизма, или конфуцианства, к примеру — но от тех, что ей присущи. Диалектика, в соответствии с которой не может быть нирваны вне сансары, превращает пьесу Но в нечто примеча­тельно отличное от того, что казалось главным ранее в пьесе, когда главный характер изображался всего лишь движущимся вниз по ступеням космической иерархии существ.

Иногда это отражается в конкретном либретто пьесы. Кинута, например чрезвычайно трогательная и поэтическая пьеса о женщине, изливающей свое горе на каменной глыбе, скорбящей о том, что муж добровольно расстался с ней. Ее переполняют мука, обида и острая любовь; это само по себе представ­ляется источником, из которого ей приходит спасение. В ярком анализе пьесы Фрэнк Хофф замечает, что, в соответствии со словами хора, рассмотрение этого покажет, что спасение женщины пришло от ее непрестанного ударения о каменную глыбу[20].

Однако, во многих пьесах содержится мало, или нет вообще словесных упоминаний о спасении через страдания, никаких указаний на то, что главный герой совершает что–либо, помимо быстрого падения на уровни все больших и больших страданий. В этом одни тексты не представляют в достаточной мере количество событий, эмоций и подтекстов Но. Они не могут уловить те ментальные и физические действия, относящиеся, как считается, к югэн, тому характерному признаку Но, что ускользает и ни разу не попал в определения японских и западных ученых. Вместо попыток создания нового определения, я сделаю несколько замечаний.

Первое наблюдение состоит в том, что, хотя во многих пьесах Но, несмотря на отсутствие в либретто каких бы то ни было указаний на обретение спасения главным героем, аудитория испытывает сильное чувство умственного и эмоционального облегчения, когда пьеса подходит к завершению. Это облегчение, похоже, возникает из убежденности, что персонаж на сцене, все еще теоретически движущийся вниз по космологической лестнице, в некотором реальном смысле вырвался из состояния полной, трагичности. То есть, актер, или актеры смогли передать чувство глубокой неподвижности, несмотря на то, что их видимый образ существования остается в сансарической сфере, пусть даже и в форме демонов. Югэн выходит за рамки текста, чтобы посред­ством содержащегося в нем покоя выявить присутствие нирваны посреди сансары, причем не в виде абстрактного принципа, но в конкретных действиях персонажей на сцене.

Второе наблюдение состоит в том, что, несмотря на включенность в югэн проявленности глубины и видимости внутренней духовности, эти глубина и духовность не могут быть достигнуты в отделенности от "искусственного" и материального, или в противопоставленности им. Идеи глубины, основанные на дуализме, лишаются воздействия диалектики Махаяны на структуру югэн; возможно, именно по этой причине чувствуется некоторая искаженность, когда, сказав, что Но выходит за рамки двойственности, Джейкоб Рэз описы­вает его, как "духовный уровень... бесформенной, бессловесной, бессозна­тельной сферы искусства"[21]. Югэн ни в коей мере не состоит из действий, становящихся набросками чего–то еще; действия в пьесе Но не похожи на то, о чем Йейтс говорил, как о "пене, играющей/На призрачной парадигме вещей".

Недостаточно, однако, избежать построения югэн и Но на терминологии Платона. В более позитивном смысле, посредством югэн Но раскрывает подспудную взаимозависимость вещей. Но есть уникальная форма театра, в которой конечная драматическая развязка состоит в эпистематическом, религиозном созерцании свободного, несвязанного движения существ на сцене. Разумеется, в этом смысле сцена представляет собой вселенную. То, что открывается, как суть трагической, кармически предопределенной "судь­бы" главного героя, становится знаком относительности двойственных подтекстов космологии рокудо. Истинная развязка — та, в которой разреша­ются все конфликты и противоречия. Утверждения, возникающие из этого, появляются из диалекгичности самой Махаяны; по мнению Кониси Дзинъити, в Но они появляются из его основанности на принципе хонгаку, или исходной просветленности[22].

Это, вероятно, объясняет причину того, что, в попытке прояснить основ­ные различия между Но и драматической традицией Запада, группа японских ученых несколько лет назад пришла к следующему выводу: «Там, где в западной драме действие вертится вокруг конфронтационной ситуации (тайрицу) — ситуации конфликта между по крайней мере двумя актерами, главным и второстепенным — в Но все проходит совершенно по–иному»[23]. В японской классической драме второй актер (ваки) не есть в действительности соперник, и действие идет, скорее, оттого, что идет повествование, а не конф­ликт между персонажами[24].

Имея лишь такое определение мы можем ожидать от Но одной монотон­ной скуки. Разумеется, таковой он не является. В нем есть высокий уровень напряженности и нажима; напряженность эта, однако, существует не между двумя характерами, но между различными типами видения ситуации и судьбы главного героя, ситэ. Когда начинается действие, представляется один вариант его, или ее судьбы, неизмеримо трагический, с неуклонным снижением по уровням бытия. Напряжение возрастает, поскольку это упрощенное прочте­ние кармического воздаяния неприемлемо для публики; все чувства аудитории направлены к герою. По мере того, как пьеса движется к развязке, несоответствие между происходящим на сцене и тем, что ощущает аудитория, становится почти таким же напряженным. Из перспективы буддизма Махаяны возникает оправдание признания "трагической" фигуры, как в сущности — просветленной. Ничего удивительного, что аудитория испытывает большое облегчение. В то же время это зафиксировало базисную линию интеллекту­ального развития буддизма Махаяны.