...значение стихотворения может быть лишь стихотворением,

но — другим стихотворением, которое уже не есть оно само.

—Харолд Блум, Беспокойство влияния

Эта глава, в которой мы предпримем ретроспективный взгляд на мысли и моменты, рассмотренные в предыдущих главах, анализирует прозаическое произведение, само являющееся рефлективным и ретроспективным. Оно было написано Мацуо Басё(1644–1694), которого многие в Японии считают лучшим поэтом, и называется Оку–но хосомити, или "Узкая дорога на дальний Север". Хотя сам этот труд хорошо известен, мне кажется, что Басё скрыл в одном месте своего плотного текста нечто, способное, будучи выявленным, помочь понять, как он сам воспринимал литературу своей страны и буддий­ское наследие.

Прежде, однако, представляется полезным еще раз рассмотреть предпо­ложение, изложенное в этой книге, о том, что средневековый период в Японии лучше рассматривать в терминах тесной соединенности религиозного и литературного измерений человеческого опыта. Поскольку кое–кто подвергает сомнению такую точку зрения, настаивая на том, что религия и литература занимают раздельные территории, имея принципиально отдельные предметы приложения своего внимания и различные методы постижения, я хотел бы выступить в ее защиту как в терминах нашего нынешнего понимания истории различных академических дисциплин, так и в терминах того, что я понимаю совершенно специфическим для Японии в отношении рассматриваемого предмета.

До недавних пор в западных университетах не подвергалось сомнению то, что различные интеллектуальные дисциплины были разделены на сферы исследований, в соответствии с естественностью, необходимостью и рациональностью. Таким образом, социология была, или должна была быть отделена от естественных наук, психология — от философии, религия — от искусств и так далее. Хотя и признавалось, что имелись узловые моменты, в которых интересы совпадали, так называемые междисциплинарные исследования, фо­кусировавшиеся на подобных академических переносах, считались ad hoc[1] занятиями, ни в коей мере не нарушавшими неизбежность базисного разде­ления сфер.

Не так давно Стефен Тулмин подверг это сомнению. Рассматривая историческую эволюцию, он увидел, как различные дисциплины изменяют свои "концептуальные популяции"[2]. Нет ничего необходимого и внутренне рационального в существующих разделениях; слияния и гибридизация происходят постоянно. Социальные факторы — то есть, влияние носителей существующих профессий — а не интеллектуальные, часто препятствуют возникновению новых субдисциплин[3].

Воздействие этого на исследования не–западных цивилизаций весьма глубоко. Тулмин сам предполагает, как подобный подход может высветить особенности китайской научной истории[4]. Понимание не обязательно идет в соответствии с интеллектуальными различениями, недавно принятыми в нашей собственной академии. Иные парадигмы возможны и могут нести груз традиции в другой культуре. В этом смысле исследование японской цивилизации представляет немалый интерес. Это было изящно выявлено Джозефом М. Китагава; один из наиболее ценных взглядов на японскую культуру заключен в том, на чем настаивает Китагава: в японской истории существует традиция отказа от раздвоения элементов, представляющихся легко разделяемыми. Таким образом, уже в раннюю эпоху японцы "... не проводили демаркационной линии между священным и профаническим измерениями жизни, или между мацури (религиозными ритуалами) и мацури–гото (политической администрацией), которые оба находились всецело под юрис­дикцией императора, который сам направлялся божественной волей"[5]. В своих исследованиях кокутай, «национальной общности», Китагава богато документировал эту традицию[6].

Подобным же образом эстетический и религиозный опыт легко сливался в Японии с ранних времен. Кукай (774–835) сделал это основным аспектом японского буддизма; по Китагава: «Кукай в своем представлении религии, как искусства, выявил главную суть японского благочестия, и в этом его можно с полным правом считать парадигматической фигурой в японской религиоз­ной истории»[7].

Вес традиции ложится, таким образом, на сторону ассимиляции и слияния двух сфер. Япония же представляется цивилизацией, в которой новое обычно добавляется к старому, не замещая его целиком. Вацудзи Тэцуро назвал это "стадиальностью" японской культуры, добавлением новых уровней, при сохранении предыдущих[8]. Книга Китагава "Религия в историй Японии" богато и систематически демонстрирует, как весь религиозный опыт прошло­го оценивается в том или ином смысле, а не отбрасывается прочь лишь из–за того, что на сцене возникло что–то новое.

Отказ разделять сферы эвристически ценен для понимания специфич­ности японской интеллектуальной истории. Смысл здесь в том, что отказ не подразумевает невозможности; скорее, возможность провести разделение понимается, рассматривается и отвергается. Например, сложные интеллектуальные орудия, разработанные в средневековый период для выражения буддизма и синтоизма, как двух ликов Януса единого феномена, такие, как хондзи–суйдзяку и рёбу–синто, подразумевают признание потенциальной разделяемости двух этих религий. Более, чем вероятно, тип диалектики, в особенности в буддизме Сингон и Тэндай, в соответствии с которым полное понимание включает лежащую в основе взаимозависимость, сформировал эти интеллектуальные развития[9]. Для буддизма идея sui generis[10] явилась бы концептуальной ошибкой, так как в ней подразумевается "само–существование", что явно конфликтует с учениями анатман и пратитья–самутпада. Возможно, эта значительная часть японской традиции, отвергаю­щая категориальное раздвоение, и свидетельствует о том, как глубоко буддий­ский образ мыслей интегрировался в национальный опыт. Интересно то, что, по нашим наблюдениям, сосуществование буддизма и синтоизма возникло не из–за наивной неспособности провести различия, или от наличия поверх­ностного синкретизма, служившего заменителем истинной мысли. Напротив, это было способом видеть вещи, пришедшие в ходе исторического опыта и развития аргументации. Постулирование фундаментального единства и неразделимости произошло после рассмотрения возможности разграничения и раздела.

Как оперирует нерасщепленность в японском контексте и почему это важно для понимания традиционной Японии понимается лучше всего при близком рассмотрении особого случая, в котором можно ясно увидеть, что японская традиция отрицает подразумеваемые различения. В пересечении религии и искусства, названном Китагава "центральной точкой японского благочестия", располагается непростой для понимания прозаический отрывок и одно стихотворение хайку, принадлежащие великому поэту Басё (1644–1694). Я исследую их текстуально и исторически, воспользовавшись некото­рыми элементами техники структурального анализа, чтобы понять и прокомментировать специфическую особенность Оку–но хосомити и, в особенности то, как Басё сознательно отражает собственную традицию.

Отрывок небольшой, но насыщенный. В Оку–но хосомити путешест­вующий поэт Басё только что миновал заставу Сиракава. Он прошел город Сукагава и стоит на его окраине. В моем переводе это звучит так:

На окраине этого почтового города стоял большой каштан, в тени которого нашел себе приют отвергнувший мир монах.

Я подумал, что это могла быть та самая гора, где было написано стихотворение о "срывании конских каштанов". И я записал на том, что держал в руке, следующее:

"Китайский иероглиф каштан состоит из двух частей: запад и дерево и поэтому связан с раем Амида на Западе. Вот почему Гёги Босацу на протяжении всей своей жизни использовал материал этого дерева и в качестве посоха, и как столбы для поддержания своего дома.

Люди в мире

Не могут увидеть его цветы:

Каштан на свесах крыши"[11].

В отрывке содержится объемный груз образов и идей, соотнесенных друг с другом литературным гением Басё. Перед тем, как раскрывать их, уместно вспомнить предостережение Макото Уэда. Уэда суммировал совре­менные достижения японских исследователей творчества Басё, указав на то, что тот зачастую пропускал материал, или переставлял факты своей жизни, чтобы "представить тему более эффектно»[12]; таким образом, в отрывке Басё учитывать следует все. Здесь нет ненужных слов, или проходной, служебной информации.

Басё представляет свою тему немедленно, если не имплицитно. Обстановка — не фон, но, скорее, введение в предмет. Его заявление о том, что он стоит на окраине (катавара) города подразумевает, что следующий пассаж будет об установлении дистанции между некоторыми вещами. За этим следует замечание об "отринувшем мир монахе" и о "каштановом дереве". К этому месту все, что последует, уже присутствует в эмбриональном состоянии: каштан и оставление мира будет пронизывать весь отрывок. Также значимо замечание о том, что монах нашел свое уединение под деревом; зависимость и опора (таному) будут важны. Образ же монаха, ищущего убежища под деревом, полон ассоциациями с буддийской традицией. В классическом изображении, просветление Шакьямуни произошло под деревом–оберегом, так называемом деревом бодхи, или ficus religiosa. Ни один буддист не пропустит этой аллюзии. Далее, вполне уместна ассоциация прохлады, которую ищут под деревом, с буддийской нирваной, классически описыва­емой в терминах прохладности. Эти ассоциации делают очевидным, что место для отдыха по сути своей представляется местом отправления буддийских практик; это — многофункциональное "убежище".

В этот момент, как пишет Басё, ему на ум приходят стихотворные строки. И эти "клочки" как раз таковыми и являются. Басё дает читателям лишь два слова: тоти хироу ("собирать [конские] каштаны"). Критики соглашаются, что здесь мы имеем аллюзию на стихотворение Сайгё. Два слова взяты их стиха, который искушенные в литературе читатели Басё должны были узнать. Исходное произведение Сайгё следующее:

яма фуками                     В глубоких заросших горах

ива ни ситатару            вода капает со скал

мидзу томэму                 и собирается в лужу,

кацу кацу оцуру              когда я собираю падающие

тоти хироу ходо            то тут, то там конские каштаны[13].

Басё позволяет своему повествованию течь дальше, не замечая того факта, что Сайгё писал о конских каштанах (тоти), тогда как его изложение ведет речь о другой разновидности — каштане обыкновенном (кури). Два сорта сливаются в один, как результат поэтической вольности; однако, вероятно, это слияние также усиливает видимую ассимиляцию местонахождения Басё и опыт Сайгё, поэта двенадцатого века, которым он восхищался и которого стремился превзойти.

Идентификация Басё с Сайгё, как мы увидим, есть гораздо более, чем сентимент; оно будет функционировать, как стержень вербальной структуры этого отрывка. Ибо для Басё было характерным рассматривать Сайгё, как монаха–поэта ранней эпохи, достигшего высот в отвержении мира. Это присутствует в мимолетном упоминании тоти, "конских каштанов". О них Макото Уэда пишет следующее:

Эти [конские] каштаны не есть обычная разновидность; их можно найти лишь глубоко в горах... В отличие от обычных каштанов, они не очень вкусны; собственно, для употребления в пищу их нужно приготовить. Очевидно, таким образом, что они символизируют дикую, нетронутую природу, на которую редко глядят те, кто гонится за удовольствиями в "плывущем мире"[14].

Итак, в исходном стихотворении Сайгё изображал себя в весьма стеснен­ных обстоятельствах. Глубоко в горах, буквально отстраненный от городского общества, или мира, он подбирает далеко не вкусные каштаны. Более того, эти конские каштаны падают с дерева лишь изредка (кацукацу), так что за это время поэт промокает до нитки под капающей водой. Очевидно, что удалившийся от мира знает трудности, всю их совокупность. Однако, в отрывке Басё мотив отрицания мира, нотка отстраненности, присутствующая с первых слов, теперь весьма усилена. Тема продолжает разворачиваться.

Перенеся к этому моменту воображаемое место действия от окраин Сукагава до "дальних гор," Басё говорит, что ситуация тронула его до такой степени, что ему захотелось что–то записать. Остаток отрывка представляет этот прозаический кусочек и одно хайку, оба подчиненные большей части параграфа. Весьма примечательно то, что записывает Басё. Это — размыш­ление над орфографией китайского иероглифа, обозначающего каштан, по–японски кури. Для Басё представляется чрезвычайно важным, что каштан есть идеограмма, составленная из двух основных радикалов. То есть, при написании кури составляется из радикала, означающего запад, помещенного над другим со значением дерево. Для Басё, или, по крайней мере, для его литературного изобретения, это видится чрезвычайно удачным. Его это вполне устраивает— как позже это устраивало Эзру Паунда и Эрнеста Феноллосу, — брать китайский иероглиф в качестве посредника для поэзии и рассматривать его, как составленный лишь из семантических элементов[15]. По крайней мере, в своих литературных целях он размышляет следующим образом: если каштан состоит из запада и дерева, его вполне обоснованно можно назвать "западным деревом" и связать, таким образом, с "западным раем [Будды] Амида" (сайхо дзёдо). Это очевидное non sequitur[16] для Басё предстает литературной находкой. Его проза выражает уверенность в том, что идеография содержит в себе скрытую этиологию представляемого ей предмета. Таким образом, иероглиф раскрывает происхождение дерева; он говорит, что оно исходно произрастает в раю Амида. Тогда это — поистине священное дерево, пусть даже оно растет в этом, профаническом мире. В таком случае становится ясно — отчего Басё обнаружил под ним спасающегося буддийского монаха. Характерные традиционные фразы о "поиске прибежища в милости Амида" лежат в подтексте всего этого.

Хотя имя Сайгё ни разу не появляется, оно важно по той же причине. Будучи написано двумя иероглифами, из которых сай означает "запад", а гё —"идти", или "хождение", оно позволяет Басё вести с ним словесно–магичес­кую игру. Это — основная ось текста, хотя и не появляющаяся на его поверх­ности. Более того, без прямых ссылок на имя, Басё создает прекрасное приспо­собление для суммирования и усиления мотива скрывшихся, удаленных от "мира", где их можно было бы легко увидеть. Басё в буквальном смысле прячет Сайгё в своем тексте. Чтобы отыскать его там требуется определенное литературное умение, но, когда он найден, становится очевидной его важность для текста, в котором он появляется лишь косвенно и в завуалированной форме.

Архитектоника этого отрывка столь утонченна, что в ней необходимо перемещаться взад и вперед — и не один раз; однако, перед тем, как продол­жить истолкование, будет вполне уместно бросить короткий взгляд на структурный подтекст темы и композиции. Приняв то, что в записях Басё значимо все, и ничто невозможно отбросить, мы может очертить базисную структуру в терминах прогрессивного развития темы определения расстояния от точки А до точки Б. "Определение расстояния" можно также назвать "хождением". Таким образом, буквальное продвижение поэта от почтового города к каштановому дереву на окраине есть уже ожидание встречи с монахом, которого там и обнаруживают, и который описывается, как оста­вивший мир, то есть тот, кто определил дистанцию между собой и обществом. Каштаны напоминают поэту о конских каштанах, а это, в свою очередь о Сайгё, монахе, оставившем мир. Его имя означает "продвижение на запад", то есть определение дистанции между здесь и там, или, в подразумеваемых религиозных терминах, между мирской жизнью и западным раем Амитабхи.

Схематически можно представить прогрессию этих идей так, причем концептуальные сходства идут как вертикально, так и горизонтально:

Движение в тексте — не только многоуровневого характера между пунктами А и Б, но под каждой из этих рубрик, при вертикальном рассмот­рении, каждый элемент имеет непосредственную связь со всеми прочими в наборе.

Мы возвращаемся к тексту втом месте, где поэт предполагает, что иероглиф каштан написан верно, поскольку он происходит из рая Амида на Западе. Он продолжает: "Вот отчего Гёги–босацу на протяжении всей своей жизни использовал древесину этогот дерева как для своего посоха, так и для столбов, поддерживавших его дом". Причина написания "вот отчего" здесь не вполне прозрачна. Для ее понимания необходимо знание подтекста: касательно "Гёги–босацу". Гёги, упоминавшийся выше при разборе Нихон рёи–ки, жил в промежутке между 670 и 749 годами. Это была одна из самых выдающихся и энигматических фигур в ранней японской истории[17]. Он был святым, жившим во времена, когда буддизм лишь проникал в Японию с континента, и его влияние ограничивалось кругом элиты и образованных людей. В начале своей карьеры Гёги, очевидно, был шаманом настолько же, насколько и буддистом, и проповедником в массах, а не монахом, или ученым. Собственно, и прави­тельство, и буддийская иерархия смотрели на него с опасением и тревогой. В 717 году, в сорокасемилетнем возрасте он был арестован за свою деятельность.

Однако, преклонные годы принесли жизни Гёги внезапное изменение в жизни. В 745–м он был призван правительством и получил звание архиепископа (дайсодзё). Этим решением поддержка масс направлялась в русло, жела­тельное для императорской и политической властей. Китагава замечает: "Тот факт, что Гёги, который никогда не занимался за границей, а также не имел признания в буддийской иерархии, был возвышен до степени архиепископа, перескочив все обязательные ранги, указывает на то сильнейшее стремление двора обеспечить сотрудничество с массами и их поддержку в проекте по возведению образа Будды Лочана"[18]. Гёги активно участвовал в разработке этого проекта, однако умер за три года до того, как образ был освящен на церемонии "открытия глаз" в великом храме Тодайдзи в столице Нара.

Невозможно установить — что конкретно знал Басё о Гёги. Из этого короткого упоминания мы можем выделить три важных момента. Во–первых, Басё был уверен в репутации Гёги, как убежденного амидаиста. Несмотря на то, что могут существовать некоторые исторические сомнения относительно степени его приверженности амидаистскому направлению, нет ни малейшего сомнения в том, что традиция считала его таковым. Феноменальный рост амидаистского благочестия в позднейших веках, возможно, преувеличил этот фактор мировоззрения Гёги, однако ко временам Басё сомнений не остава­лось ни у кого: Гёги являлся древним амидаистом par excellence. В данном разделе Оку–но хосомити связь очевидна; Амида упомянут, и Гёги, его архаический поклонник, вполне здесь уместен.

Второй очевидный момент: Басё знал о репутации Гёги, как святого, который много ходил. Материалы, имеющиеся в нашем распоряжении предполагают, что Гёги ходил среди простых людей, которым проповедовал, и для которых строил мосты, каналы и тому подобное. Для Басё важно, что этот великий святой вел странствующую жизнь. Он сосредоточивается на легенде о том, что Гёги использовал древесину каштана для своего дорожного посоха, и установил этим естественное "соответствие": амидаистский святой бродил по стране, опираясь на палку, сделанную из сорта дерева, название которого означает "дерево западного [рая]", будучи рассмотрено в письмен­ной иероглифической форме[19]. Подтекстом этого описания Гёги, как странника, является, безусловно, вся структура хождения/дистанцирования отрывка целиком. Связь с Сайгё, считавшегося одним из величайших монахов–странников прошлого, также очевидна. А само–презентация Басё, как пишу­щего эти строки в процессе поэтического путешествия дополняет последова­тельность узнаваемых моментов.

Краткое повторение и развитие этой темы происходит от указания на то, что Гёги пользовался каштановым деревом для изготовления столбов, поддерживавших крышу его дома. Это тонкая параллель между дорожным посохом (цуэ) и столбами (хасира), причем оба предмета поддерживают Гёги; он остается близок к Амида как в помещении, так и вне его, как дома, так и в дороге. Одновременно, мотив поддержки и полагания уносит вообра­жение обратно к начальному предложению об отрекшемся от мира монахе, обнаруженного ищущим прибежища под каштановым деревом. Между начальной строкой и замечанием о Гёги также мелькнул этот образ — через краткую искру из стихотворения Сайгё о конских каштанах — этого поэта, пребывающего в горах и полагающегося на плоды этого дерева для пропита­ния. Все это — переплетенные и усиливающие друг друга нити. Каждая по–своему и все вместе они подчеркивают зависимость, связанность и непре­рывность.

Соответствие между теми образами, которые выбирает Басё, и тем, что стало центральным принципом амидаистского благочестия, примечательно. Верно, как указывает Китагава, это благочестие претерпело долгую эволюцию и развивалось в различных направлениях[20]; однако, несмотря на различие в доктринальных и социо–религиозных формах, в амидаизме всегда присут­ствовал базисный, рано символизировавшийся мотив полагания на, и зависимости от Амида. Это превратилось в абсолютное и полное упование на Амида. Басё мог и не объяснять ничего своим читателям: дорожные посохи и дерево Амида были внутренне взаимозависимы.

Есть еще один, третий момент, который Басе, похоже, знал о Гёги, а именно то, что тот имелрепугацию провидца, причем неординарного. В Нихон рёи–ки, являвшемся, как мы видели, чрезвычайно важным текстом для распро­странения буддизма в древней Японии, Гёги был представлен, как наиваж­нейший религиозный персонаж. А самым отличительным его свойством было обладание «небесным (всепроницающим) глазом» (тэнгэн). В Нихон рёи–ки эта способность Гёги видеть дальше обычных людей играет важную роль. С ее помощью он мог заглядывать за повседневные события, видя всю карми­ческую цепь причинности, которая вызывала их к существованию. Он — тот провидец, который удостоверяет и оценивает путь, которым система карми­ческих реакций оказывает свое воздействие; его взгляд превосходит способ­ности обычных смертных, принадлежа, по сути, небесному существу, высшему в шестиуровневой системе средневекового буддизма. Он обладает шаманистскими способностями, связанными с буддийской схемой реинкар­нации. Своим божественным глазом Гёги может видеть кармическую цепь перерождений, или случаев, предшествовавших каждому событию, или феномену, наблюдаемому в настоящий момент.

Истории о Гёги в Нихон рёи–ки похожи на грубо обработанные самоцве­ты; они прямолинейны и минимально приукрашены. Следующий эпизод уже упоминался ранее для демонстрации сверхъестественных сил, которыми обладал Гёги:

В старой столице в деревне, окружавшей Ганга–дзи происходило однажды ритуальное собрание буддистов, пригласивших достопочтенного Гёги изложить им Дхарму в течении семи дней. И монахи, и миряне собрались послушать его наставления. В аудитории, внимавшей его речам, была одна женщина, волосы которой были намазаны салом дикого вепря. Гёги увидел это и упрекнул женщину следующими словами: "Этот запах кажется мне ужасным. У женщины волосы забрызганы кровью. Уберите ее от меня". Тогда женщине стало нестерпимо стыдно и она ушла. Наши обычные глаза не видят ничего, кроме сала на голове такой женщины. Однако проницательные глаза святого ясно видят кровь убитого животного. Прямо здесь, в Японии, присутствует инкарнация Будды, божество, скрытое среди нас"[21].

Отношение Гёги столь же повелительно и в другом эпизоде, когда его всевидящий глаз позволяет ему увидеть, отчего ребенок одной женщины вол­нуется и непрерывно плачет во время церемоний. Он говорит женщине, чтобы та бросила его в водный поток. Далее:

Исполненная страха, женщина, тем не менее, уже не могла выносить крика ребенка и бросила его в глубокий поток. Ребенок нырнул, но вновь появился на поверхности, разбрызгивая воду и двигая руками. Затем он широко открытыми глазами взглянул на мать и упрекнул ее: "Как ужасно! Я собирался еще три месяца получать от тебя пищу!" Совершенно ошеломленная, мать вернулась к собранию и вновь стала слушать учение о Дхарме. Почтенные Гёги спросил ее: "Ты выбросила ребенка?" Она отвечала утвердительно и рассказала все подробности, после чего Гёги разъяснил все так: "В предыдущей жизни ты заняла у одного человека, но не вернула долг обратно; теперь этот человек переродился в виде твоего ребенка и получал свое, отбирая молоко у твоего тела. В предыдущей жизни ребенок был твоим кредитором"[22].

Из этих эпизодов не вполне очевидно, как Гёги обрел столь много последователей среди простых людей. Возможно, даже в его непривле­кательных чертах была некая притягивающая харизма; более того, нет сом­нения, что его объяснения делали некоторые аспекты жизни и мира внезапно понятными, и даже "справедливыми" — путем кармической теодицеи.

Почти девять веков — и совершенно очевидная разница в литературной утонченности — разделяют Нихон рёи–ки и Оку–но хосомити Басё. Однако, несмотря на все различия, в обоих произведениях Гёги предстает как неорди­нарный провидец. Я подозреваю, что поэт семнадцатого века полагался на читательское восприятие Гёги, как провидца, чтобы аллюзия на него стала для них еще более значимой. Даже в тексте Басё Гёги видит истинное происхо­ждение каштана, его возникновение в Западном Раю Амида; он видит за пределами обыденного, повседневного мира, воспринимая то, что упускают простые люди. Ко времени Басё и посредством его искусства вся грубость прошлых описаний нивелировалась, и Гёги превратился в спокойного святого–провидца.

Тот факт, что он остался провидцем, усилен в тексте Басё внезапным, выразительным сравнением Гёги с "людьми мира сего", упомянутыми в заключительной хайку. Противопоставление быстрое и острое; особая прозорливость Гёги контрастирует с их полнейшей слепотой:

ё–но хито–но                   Люди мира сего

мицукэну хана я               Не видят его цветов:

ноки–но кури                    Каштаны на свесах

Суть лежит в явном контрасте. Гёги, святой с особыми способностями к провидению, видит даже происхождение каштана и поступает соответственно, тогда как люди этого мира (ё–но хито) не могут видеть (мицукэну) даже нечто столь очевидное, как цветы каштана на свесах крыш. Парадокс очевиден: тот, кто принадлежит к миру Амида, видит и этот отчетливо, тогда как люди от сего мира не воспринимают адекватно ни одного.

Хотя существует общий принцип, его специфическое применения далеки от определенности. Что означает для Басё быть лицом "от мира сего?" Включает он себя в это число, или исключает? Действительно ли это — религи­озная идея, или лишь художественная, в современном смысле? Более того, не является ли Басё до удивительного современным, несмотря на свое цитиро­вание имен из древности и почтения к религиозным символам? Эти и сопутствующие им вопросы заслуживают некоторого внимания, даже если ответы на них и не удастся отыскать, как приглашение к дальнейшим разысканиям.

Вырабатывая приблизительные ответы на некоторые из этих вопросов, мы поступим верно, вспомнив, что, хотя Басё известен своими путевыми дневниками, свое первое важное путешествие он предпринял лишь в 1684 глжу и лишь в последние десять лет жизни возникла тесная_связь между его странствиями и его стихами. Возможно, немалая часть мотивации для путешествий возникла от его растущей славы и от прямого давления со стороны людей, желавших узнать путь хайку от мастера, признанного в веках. Без сомнений, путешествия были предприняты отчасти для того, чтобы избежать этого_давлениял по той причине, что общество, возможно, стало буквально душить искусство Басё.

Было также кое–что еще. Относительно первого путешествия 1684 года Маюто Уэда пишет:

Он путешествовал и раньше, но не ставя перед собой каких–либо духовных, или поэтических целей. С помощью странствий он желал, помимо всего прочего, взглянуть в лицо смерти и умерить свое сознание и поэтический дар. Он называл это "путешествием истрепанного погодой скелета", что значило для него готовность погибнуть в одиночку, оставив свое тело на волю безжалостной дикой природы, если такова будет его судьба. Хотя это может показаться нам чрезмерным, следует помнить, что Басё был деликатного сложения и страдал от нескольких хронических заболеваний, а путешествия в Японии семнадцатого века были гораздо более опасными, чем сегодня[23].

Из других источников — особенно из дневника его спутника Сора — мы знаем, что Басё узнавали, куда бы он ни приходил. Таким образом, в изобра­жении поэтом себя, умирающего неузнанным и в одиночестве есть некая поэтическая гипербола. Однако, смерть Басё — даже в окружении почитателей — представляла одно из реально возможных последствий его странствий.

Итак, было бы неверным изображать Басё рядящимся в романтические одежды, надеясь привлечь симпатии и доверие последующих поколений. Напротив, существуют весомые доказательства того, что на протяжении тех дет_он страдал от_сомнений по поводу своего творчества[24]; это беспокойство сфокусировалось на, как ему казалось, необходимости бежать от социального давления и удушения своего искусства своим собственным успехом. В подобных обстоятельствах примерная роль индзя (букв. "сокрытого"), или отшель­ника, имела большую привлекательность. В классические времена такие фигуры, как Ноин (998–1050) и Сайгё являли собой модель; они были поэтами, а также буддийскими монахами, ведшими сравнительно отшельническое существование.

Для Басё, как мы видели, фигура Сайгё представляла громадное значение. Что означало для Сайгё — быть индзя, можно увидеть из следующих мате­риалов[25]. Послужив в охране свиты отрекшегося императора Тоба, Сайгё в возрасте двадцати трех лет решил "отбросить мир прочь" (ё о сутэру):

Когда у меня созревало решение оставить мирскую жизнь, я находился на Хигасияма с некоторым количеством людей, и мы составляли стихи, в которых выражали свои чувства о собиравшемся в том месте тумане:

сора ни нару                         Человек, чье сознание едино

кокоро ва хару но                с пустотой неба, вступает в

касуми нитэ                         весенний туман

ё ни арадзи томо                 и начинает раздумывать, не

омоитацу кана                    выйти ли ему из этого мира[26]?

Из записей Сайгё того времени становится совершенно ясно, что остав­ление мира несло как выгоды, так и потери. Вопрос стоял не просто в отбрасы­вании всех вещей с конкретной ценностью в надежде обрести духовное возда­яние. В случае с Сайгё желание сделать отбрасывание мира стимулом к поэтическому видению выступает совершенно отчетливым. Он жертвует приверженностью к обществу, чтобы обогатить свои отношения с естественным миром и создать наилучшие условия для своей поэзии.

Эта осознанность присутствовала, когда он принимал свое решение; здесь же возникал и парадоксальный момент:

Записано, когда я подавал петицию отрекшемуся императору Тоба о даровании мне разрешения оставить мирскую жизнь:

осиму тотэ                          Жаль того,

осимарэнубэки                     чего не должно быть жаль:

коно ё кава                           места в этом мире.

ми о сутэтэ косо                Отбросив свое "я",

ми о мо тасукэмэ                мы спасем его[27].

Сквозь всю поэзию Сайгё проходит предположение, что позиция отрицания мира есть sine qua non для особого видения, являющегося как религиозным, так и эстетическим. Сайгё неоднократно подчеркивал,_что именно посредством своей отшельнической_жизни он_стал видеть мир и общество по–новому:

харука нару                          Окруженное камнями

ива но хадзама ни                пустое пространство; так далеко,

хитори итэ                          что я здесь совершенно один:

хитомэцуцу мадэ                 в месте, где меня не видно;

моноомовабая                      но откуда я могу видеть все[28].

Подтекст здесь тот, что, в соответствии с системой ценностей Сайгё, лишь сознательно уведя себя в глубины леса — несмотря на одиночество и сопутст­вующие этому страдания — можно обрести подобный взгляд и перспективы. Дистанцирование от общества необходимо хотя бы для того, чтобы осознать это; напротив, привязанность к миру ведет к определенной слепоте.

Именно мысль, что "мирской" человек слеп, так повлияла на Басё. По мере старения и того, как ее парадоксальность подтверждалась его собственным опытом, она становилась для него все более очевидной. Когда он начал перемещаться (буквально) в границах религиозного паломничества, то открыл, что его поэтическое видение получило новый стимул. Важна связь между движением и видением. С_ буддийской точки_зрения опасность обмирщения лежит в его ложной устойчивости, его отказе жить в соответ­ствии с глубинным движением и непостоянством (мудзё) всех вещей. Преимущества отрицания мира содержатся в мобильности, которую оно предоставляет, и в ясности, которая исходит от него. Это совпадает с мнением, высказанным Хансом Джонасом, что в случае с видением, познавательная умелость зависит от движения: "Мы не сможем 'видеть', если не будем предварительно двигаться"[29].

Поскольку основной объем важной образности в классическом буддизме заключен во взгляде и видении, легко увидеть, как в буддийской структуре существовала связь между просветлением (определяемым по–разному) и практикой паломничества. Мирское не столько зло, как духовно опасно, поскольку легко становится привычным, будучи миром упроченного, однако серьезно раздвоенного зрения. Поскольку паломничество разбивает цепи ординарности, оно служителям буддийского видения.

Разумеется, в таком контексте эстетическое видение в сущности то же, что видение религиозное. В культурном контексте Японии груз традиции синтезирует эти два; для средневекового японского сознания дело не в том, что религиозное и художественное бытие концептуально нераздельно, но в сознательном и намеренном соединении этих двух. И в эту традицию Басё вполне вписывается. В рассмотренном нами отрывке его выбор Сайгё и Гёги вовсе не случаен. Относительно Гёги я утверждал, что он представляет собой традиционно–парадигматического провидца, легко заглядывающего в страну мертвых, чей проницательный глаз видит сложные прошлые жизни людей, находящихся рядом, и ― по крайней мере, в прозе Басё ― видит райское происхождение естественных феноменов. Способность к провидению у Гёги шаманистична по природе, однако созвучна буддийской космологии. Китагава верно считает его очень важной фигурой и проницательно подмечает: «Именно из этой традиции слияния буддизма с примитивным шаманизмом и гадательством, возник творческий импульс хэйанской эпохи, равно как и последующей истории японской религии»[30]. Басё подключился к этому творческому импульсу и дал ему новую жизнь.

Противопоставление и слияние Гёги с Сайгё в одном и том же отрывке Оку–но хосомити усиливают те же самые моменты изнутри традиции буддий­ских индзя, — монахов, которые являются не только провидцами, но и носителями поэтической образности. Так, в прозе Басё две эти фигуры стоят вместе, формируя единую парадигму прорицателя ― как религиозного, так и эстетического.

Остается спросить, до какой степени самоосознание Басё указывает на то, что он представляется, скорее, современной, нежели средневековой личностью. В японской науке происходит много споров относительно того, является ли Басё, несмотря на то, что жил он в семнадцатом веке, не квинтэссенцией средневековой фигуры, а кем–то отчетливо современным[31]. Мой подход к этому состоял бы в том, чтобы спросить: настолько ли различие между средневековым и современным менее остро в Японии, чем на Западе? Рассмотренные нами материалы позволяют сделать следующие предпо­ложения.

Во–первых, когда сравниваются Гёги (восьмой век), Сайгё (двенадцатый век) и Басё (семнадцатый век), между последними двумя видится больше сходства в миросозерцании, чем между первыми. В то время, как видение Гёги в буквальном смысле сверхъестественное и «чудесное», поскольку он обладает шаманистскими способностями, ассимилировавшимися в сиддхи, или «сверхъестественные способности» классического буддизма, Сайгё и Басё оба живут в мире сравнительно ограниченных и «натурализированных» эпистемических возможностей. Иными словами, некоторые из черт, которые мы на Западе обычно ассоциируем с натуралистической перспективой современности, уже присутствуют, пусть подспудно, в мире Сайгё двенадца­того века. Карма, перерождение и все прочее, разумеется, остаются в мире Сайгё, равным образом, как и в мире Басё, а мечты переполнены откровенческими возможностями. Однако, не делается никаких заявок на ясновидение, позволяющее заглянуть в подробности жизней других и в амидаистский рай. Таким образом, современность вошла, скорее, как постепенная и мягкая перемена перспективы, нежели, как кризис, вызывающий необходимость радикальной критики религиозно оформленной эпистемы[32].

Это согласуется со вторым моим наблюдением, а именно, что образ художника/поэта, как религиозного провидца, несет в себе тяжесть японской средневековой традиции и не является, как его западный двойник, явно совре­менным феноменом[33]. На Западе подчеркивание роли поэта, как vates, или «провидца», в большей степени является аспектом развивающегося романтизма. Это ― синтез, начавший существование после того, как Возрождение и рост наук уже радикально изменили западную эпистему. Ибо, как ясно проде­монстрировал М. Х. Абрамс в своей книге Natural Supernaturalism, романтизм «сформировался в век революций»[34],— идея, выраженная менее, чем через год после падения Бастилии, философом С. Л. Райнхолдом, который тогда писал: «... самой поразительной и отчетливой характеристикой духа нашего века является конвульсия всех доселе известных систем, теорий и способов восприятия, глубоко беспримерной включенности в историю человеческого духа»[35].

Именно в этом контексте революции и перемен поэт, по Абрамсу, рассматривался романтиками, как провидец: «...для романтического поэта все зависит от его сознания, взаимодействующего с миром в акте постижения. Следовательно, экстраординарное оказывает давление на протяжении этой эпохи на глаз, на объект и на отношения между ними»[36]. Важно то, что поэт –должен был получить и возродить религиозные функции архаического прошлого. Поэтому Карлейль, обсуждая «Героя, как Поэта», пространно говорит о важности латинского термина vates, который он воспринимает в значении поэта, пророка и провидца. И Раскин выражает нечто весьма близкое тому, что мы наблюдали в средневековой японской традиции, когда пишет: «Самое великое, что делала человеческая душа в этом мире, это видела что–то и просто рассказывала об увиденном... Ясно видеть – это поэзия, пророче­ство и религия, все в одном...; [это означает —] быть Провидцем»[37].

Интересна параллель с японским двойником; однако присутствует и совершеннейшее различие, в той мере, в какой функция "видения" в случае с романтическими поэтами на Западе принимает на себя также и пророчес­кую роль, которая, с одной стороны, подчиняет ее тяжеловесной западной традиции, а, с другой, связывает ее исторически с революционными событи­ями в современной западном опыте. Ибо, как указывает Абраме: "... в начальный период своей жизни основные романтические поэты ― включая Вордсворта, Блэйка, Саудей, Колериджа и, позже, Шелли ― разделили чувство надежды в отношении Французской революции, как потенциала вселенского счастья, как это было и с Гёльдерлином и другими молодыми радикалами в Германии"[38].

Даже когда эти милленаристские настроения исчезли, "романтическое мышление и воображение оставалось апокалиптическим мышлением и воображением, только с различными изменениями в основном содержа­нии"[39]. Столь сильным был интерес к историческим событиям будущего, что у Вордсворта даже фигура отшельника делается значимой в форме выжив­шего в неком будущем наводнении, или другой катастрофе, и в этом виде становится "пророческой фигурой par excellence"[40].

По сравнению с этим, роль буддийского провидца менее соотнесена с событиями отдельной эпохи. В случае с Гёги ясновидение представлялось проникающим в прошлое, чтобы сделать видимым форму кармических образцов. Однако более типична настойчивость, с которой такие поэты, как Басё говорили, что наше главное упущение ― это неспособность видеть естественные вещи рядом, перед нашим взором. К такому замутнению глаз и сознания ведет привязанность к этому миру.

Что бы для Японии ни значила модернизация, она, как представляется, не сопровождалась революционным мотивом отметания в сторону прошлого. Язык, которым описывались изменения современности, не насыщен идеями радикальности и интенсивности. И это не есть мелкое отличие, легкое расхождение с западным образцом; вполне возможно, что посредством этого про­цесс осовременивания значительно и интереснейшим образом отличается от нашего. Оформленный своей собственной специфической традицией, японский опыт заслуживает продолжительного внимания и изучения.