Вступление

ТРАДИЦИИ И ПЕРЕМЕНЫ В ЯПОНСКОМ КИНО

История японской киноиндустрии начинается примерно с 1900 года. Всего лишь три десятилетия прошли с Реставрации Мэйдзи 1868 года, когда Япония перестала быть закрытой фео­дальной страной на внешних рубежах Азии. Несмотря на то что ориентация японской нации на Запад уже во многом определи­лась, мироощущение японцев менялось не столь быстро, а ли­тература и театр оставались верными традиции. Современные западные драматургические формы лишь прокладывали себе дорогу; эти эксперименты интересовали небольшую группу интеллектуалов. Поскольку фильм по своей природе является массовым искусством, он черпает материал главным образом в традиционной драме и литературе, особенно в репертуаре Кабуки и "кодан" ("исторических сказаниях")[1]. В первом случае — это обычная история самурая, жертвующего жизнью ради свое­го господина, во втором — мести самурая за смерть родителей. Таким образом, в первых фильмах был заложен парадокс: новыми средствами они выражали старое содержание. В примитивном кино тех лет сюжет должен был быть прост, что вызывало бесконечные нападки интеллектуалов, считавших содержание этих картин устаревшим и наивным и обвинявших режиссеров в недостатке культуры и профессиональных зна­ний.

Тем временем новизна кино пленила прежде всего детей, и, став взрослыми, некоторые из них задумались о том, нельзя ли выразить новое содержание посредством новой формы искусства. Это поколение пришло в кино в двадцатые годы. В то время японское общество с презрением относилось к кино, видя в нем лишь стремление заигрывать с массами, и сыновья людей из выс­шего и среднего класса, выбравшие эту профессию, незамедлительно лишались наследства. Однако это не остановило молодых людей, одержимых новым, пришедшим с Запада искусством и либеральными идеями. Так началась битва между старым и новым.

Отзвуки этой борьбы можно обнаружить и в литературе, и в драматургии. Но если там новые, во многом заимствован­ные у Запада идеи могут быть реализованы при поддержке небольшого  числа интеллектуалов, любителей драмы и читателей, то кино, напротив, должно ориентироваться на широкую аудиторию, состоящую как из "консерваторов", так и из "ин­теллектуалов". Это обстоятельство рождало компромиссы, разочарования и вело к отходу от идеалов, но впоследствии оно вызвало к жизни и новые идеи, близкие довольно широ­кой аудитории, чего нельзя было сказать о литературе, где усложненный язык был извечным барьером для масс. В противоположность ей мир кино, подобно миру развлечений феодального времени, был близко связан с "якудза" — гангстера­ми, чей язык был понятен. С самого основания студий якудза были в их руководстве и среди служащих, и тот факт, что пред­ставители "низкого класса" работали в кино, до 1930–х годов удерживал многих выпускников университетов от деятельности в этой области.

На студиях было много честолюбивых молодых людей, имевших лишь начальное образование, но одержимых жела­нием учиться. Одним из них был Кэндзи Мидзогути (1898–1956), который снял свой первый фильм в 1923 году. Другой — Тэйноскэ Кинугаса (1896–1982) — стал в 1926 году режиссером первого японского авангардистского фильма, признанного классикой, — "Безумная страница" ("Курутта иппэйдзи"); он сбежал из дому, присоединившись к труппе стран­ствующих актеров, и стал звездой народного театра. Хироси Инагаки (1905–1981) получил в 1958 году Большой приз в Венеции за картину "Жизнь Мацу Неприрученного" ("Мухо Мацу–но иссэй"); мальчиком он помогал семье, исполняя детские роли в театре, где в актерских уборных и научился читать и писать.

В 1930–х годах выпускники колледжей пошли в мир кино. В годы депрессии некоторым из них пришлось оставить учебу после арестов за участие в коммунистическом движении; в отличие от других предприятий киностудии обычно принимали их на работу — возможно, потому, что сочувствовавшие пра­вым якудза симпатизировали и возмутителям спокойствия. К тому же двери могли быть открыты для них и просто из–за отсутствия в этой индустрии людей с высшим образованием. А возможно, их принимали и потому, что в кино не было от­работано законодательство о найме. Именно так попали в мир кино выдающиеся кинорежиссеры Акира Куросава, Тадаси Имаи, Сацуо Ямамото. И в 1950–е годы, когда выпускники лучших университетов наводнили студии в поисках работы помощников режиссеров, в эту плеяду вошли еще несколько деятелей кино, среди них Нагиса Осима, Синскэ Огава и Нориаки Цутимото; два последних стали пионерами движения проте­ста против "системы" в документальном кино. К 1930–м годам авторитет кино — благодаря созданным шедеврам — вырос столь существенно, что выпускники университетов вели шумную борьбу за возможность работать с не имевшими законченного образования режиссерами.

Мир кино 1930–х годов был, возможно, самой пестрой частью общества Японии — самоучки, правые, левые интеллек­туалы, выпускники университетов; студии стали своего рода рынком, где проверялась жизненность идей "интеллектуалов" и выявлялись вкусы широкой аудитории. В постоянных поисках новых средств выражения кино, восприимчивое как к интеллектуальным течениям, так и к настроениям толпы, рождало порой поветрия, истоки которых трудно было понять.

Одним из примеров может служить увлечение в 1930–1931 годах так называемыми "тенденциозными фильмами". До тех пор марксистские идеи распространялись главным образом через книги, "тенденциозные фильмы" познакомили с ними широкую аудиторию. Это направление, наряду с другими левыми течениями, было полностью подавлено правительством. Затем, в 1931 году, вслед за оккупацией Маньчжурии, приведшей к войне с Китаем, создатели фильмов столь же неожиданно увлек­лись картинами, прославлявшими милитаризм. Среди них было несколько режиссеров, которые ранее создавали "левые" фильмы. Таким образом, ход битвы между старым и новым был совершенно непредсказуем. И вместе с тем, как бы ни был широк диапазон режиссерских поисков, кино оставалось в зависимости от вкусов людей, в сознании которых новые идеи нелегко прокладывают себе дорогу.

Япония отбросила феодализм и ринулась навстречу совре­менности столь поспешно, что битва старого и нового шла на всех уровнях общества. И поскольку в кино новые веяния бы­ли наиболее яркими и живыми, обратившись именно к его истории, мы станем свидетелями самых волнующих моментов этой битвы.

Тадао Сато